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CRISTO IN GLORIA TRA CHERUBINI (IL REDENTORE)
trittico dell'umanità

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Roma, Pinacoteca Vaticana

IL TRITTICO. L'AUTOGRAFIA E LE COPIE.
Cristo in gloria tra cherubini, (Il Redentore), olio su tela 105 x 98 
San Giovanni Battista, olio su tela, 155 x 51,5 
San Bartolomeo, olio su tela, 155 x 51,5 

Gli estesi documenti sinora pubblicati da Elio Monducci e Sergio Ciroldi lasciano sostanzialmente il dubbio su quale fosse il supporto originale delle tre opere del Correggio. Sul piano cronologico la critica, che ha percorso diverse ipotesi, ora tende a ritenere che queste, eseguite da Antonio Allegri per la chiesa della Confraternita di Santa Maria della Misericordia in Correggio, siano databili intorno all'anno1525. Meno di un secolo dopo, il 23 novembre 1613 le tre figure vennero vendute dai Confratelli al Principe Siro, Signore di Correggio, il quale le alienò dopo la perdita della titolarità dello Stato, avvenuta nel 1634. Secondo gli studi di Sergio Ciroldi poco dopo la metà del'600, in Venezia, il Conte Borsi acquistò il "Cristo in gloria", e il pittore francese Nicolas Renier i due laterali. Da allora si persero le notizie degli autografi correggeschi ed iniziarono le confuse ambagi delle copie. Lo studio di Nora Clerici Bagozzi (1989) fornisce notizie di queste e alcuni indizi preziosi. Presso la Confraternita rimasero le copie su tela, di autore non noto, che successivamente vennero a loro volta disperse nell'asta susseguente la soppressione ducale, nel settembre 1782 (v. il saggio di Gianluca Nicolini). Del Cristo in gloria, sommitale, si danno notizie di una o due copie della tela della Pinacoteca Vaticana, non ritrovabili. In ogni caso siamo a conoscenza della disposizione dei tre dipinti, intorno al gruppo plastico della Madonna col Bambino, già da un inventario redatto in seno alla Confraternita negli anni di passaggio tra il 1500 e il 1600, pubblicato da Elio Monducci in "Pirondini-Monducci", p.250. La ricostruzione dell'ancona da parte di Gianluca Nicolini segue questa assodata collocazione.

CRISTO IN GLORIA TRA CHERUBI  (IL REDENTORE).
Antonio Allegri, detto il Correggio (1489-1534).
Olio su tela: cm. 105 x 98.  Pinacoteca Vaticana. Inv. 40634.

La scheda della Pinacoteca Vaticana lo titola "IL REDENTORE, maniera del Correggio", dandone le seguenti schematiche informazioni: "già proprietà della famiglia Gritti; acquistato nel1782 ca. dall'antiquario veneto Giuseppe Armano; nella collezione Marescalchi di Bologna nel 1815; portato clandestinamente a Parigi, venne acquistato dal Governo Pontificio nel 1832".  Nella targa per il pubblico (2008) la Pinacoteca Vaticana precisa, "prima metà del secolo XVI".  Aggiungiamo che nel 1816 "nella Galleria Marescalchi" il dipinto viene riconosciuto "come originale" e inciso dal correggese Giuseppe Asioli (1783-1849) che intitola la propria stampa "HOMO FACTUS EST".

Il soggetto, di splendida fattura, fu anche designato come "il Signor Dio Padre" dal pittore novellarese Jacopo Borbone, che peritò le tre tavole del Correggio il 18 dicembre 1612. D'altra parte, in una sua lettera del 6 marzo 1613, il Vescovo di Reggio Emilia, Claudio Rangone, replicò di avere visto personalmente "un Christo" insieme con i due Santi. Tali diverse interpretazioni hanno dato luogo a una sorta di  querelle, ben riportata dalla Clerici Bagozzi, che ha un'eco sino ai nostri giorni, e che trova una risoluzione sul piano iconologico dal ferrato studio di Rodolfo Papa. Nell'ancona della Misericordia la compresenza del Gesù Bambino sulle ginocchia di Maria (segno effettivo della Incarnazione) con il Cristo adulto in alto, màdido di bontà nella gloria celeste, ha aperto infatti i significati teologici che si leggono nei contributi del catalogo della presente Mostra. La composizione ha originato peraltro la lettura tradizionale delle figure correggesche come il "Trittico dell'Umanità di Cristo", laddove il corpo di Gesù si lega ad evidenza con la corporeità-umanità di Maria e dei santi martiri Giovanni e Bartolomeo. L'assenza dei segni delle ferite della crocifissione non osta al fatto che il corpo umano in cielo sia quello di Gesù-Dio; il Correggio infatti non pone i segni della passione neppure sullo stupendo corpo del Cristo appena risorto nel beatificante Noli me tangere del Prado (così vicino cronologicamente), puntando - in suo modo assolutamente precipuo - sulla immacolata innocenza del Salvatore.

La promozione critica che la tela ha ottenuto recentemente all'interno della Pinacoteca Vaticana fa transitare l'opera da "copia" a "maniera del", rispetto al grande nome del Correggio. Questa rivalutazione, benchè non ancora approfondita, è di giusto indirizzo e si ricollega alle ammirate riflessioni che già alcuni studiosi hanno espresso (nel sec. XIX Marescalchi, Rosaspina , Asioli, Pungileoni; alla fine del sec. XX Lucco e Clerici Bagozzi). Si deve ricordare come il Trittico abbia avuto nei secoli ben scarsa attenzione in quanto troppo presto disperso e pressochè sconosciuto per la rarità delle copie. Rimane meritorio lo studio di Nora Clerici Bagozzi che aprì a suo tempo (1989) i diversi problemi. Peraltro il dipinto vaticano fu sempre considerato una copia, benchè a volte "carraccesca" a causa - pensiamo - della evidente ed alta qualità pittorica.

Nella presente rassegna è giunto il tempo forte della considerazione acuta e meditata, della lettura senza riserve e senza preconcetti di questo capolavoro; ossia il tempo dell'affronto all'evidenza che il Correggio sempre richiede per la cogenza inevitabile del suo linguaggio. Sul piano tecnico è certo che la tela sia stata lavorata direttamente, senza alcun trasporto, come risulta dagli esami del Gabinetto scientifico dei Musei Vaticani e come è comprovato dall'antichità e dalla finezza del tessuto. Dunque non rimane che considerare l'esegesi qualitativa, la lettura esecutiva, la caratura di livello: tale è il compito del critico di oggi.  Cronologicamente, il Trittico viene collocato entro il terzo decennio del secolo XVI, e su questo ambito temporale vanno ricercate le comparazioni stilistico-figurative nel corpus allegriano, ma pure nel medesimo ambito va collocata - imprescindibilmente - la tecnica esecutiva, con la sua materia. Per la seconda di queste due coordinate l'orientamento della Pinacoteca Vaticana e gli esami di cui si dispone danno un sostanziale conforto. Le comparazioni - insieme all'intrinseco eloquio  pittorico - portano al riconoscimento critico.

Che la composizione del "Cristo in gloria" sia del Correggio è cosa indiscussa. La postura di Gesù, seduto con le braccia aperte, ricorda opere raffaellesche e soprattutto la piccola pala di Giulio Romano, detta "La Deesis e i Santi Paolo e Caterina " (1520 c.a) collocata nel Monastero di San Paolo a Parma, ma l'Allegri vuole intenzionalmente che le braccia e le mani diano il segno della accoglienza e della misericordia. Il volto di Cristo è veramente vicino alla "Veronica" ora al Paul Getty Museum, di Los Angeles, e tale accostamento fa balzare all'evidenza il modo con il quale il Correggio dava modulazione ai contorni vivi delle figure autografe - per la forza della sua immediatezza creativa - con passaggi sciolti di pennello, producenti risalti cromatici o luminosi, a volte ripetuti.  Questi passaggi si colgono in vibranza commovente lungo i contorni delle braccia e del costato del "Cristo in gloria", così come intorno alla coeva testa di Gesù del Paul Getty. Mai un copista avrebbe eseguito con siffatta geniale libertà..

Riteniamo che la tela della Vaticana sia l'originale del Correggio. L'affascinante bellezza di questo capolavoro non ammette dubbi (e chi mai lavorò "alla maniera", ossia all'altezza del Correggio?). L'osservazione rigorosa e stretta non trova flessioni qualitative in nessuna parte della composizione, certamente realizzata nell'intervallo temporale tra le due grandi cupole parmensi. I putti celestiali - i più belli del Correggio, quant'altri mai vispi ed umani - riprendono i propri fratelli della cupola di San Giovanni, con il tipico contrapposto allegriano braccio-spalla-viso, con le scintillanti pupille angolate, con i tortili riccioli biondi, e forniscono ai prossimi futuri fratelli del Duomo una serie vivissima di pose, in parte e in controparte. In fondo questa gloria, vista dal di sotto, è una piccola prova generale dell'Assunzione, alla quale trasmette nello sfondo quei volti di cherubi lievi, sfibrati di luce e ridenti, che già radiosi affocano l'empireo giovanneo del Gesù discendente. La mano suprema di Antonio da Correggio pure si coglie nei profili incorporei delle efebiche teste che stanno ai lati del Redentore; profili di un'eleganza indicibile la cui contemplazione commossa certo ripagò i pii compaesani Confratelli delle loro ambasce misericordiose, forse più che il lottesco Angelo color ciclamino le stanchezze dei contadini di Ponteranica.

"Il Redentore" della Vaticana appare così come l'agnizione trionfale di questo anno del Correggio, il riconoscimento gaudioso di una gemma che stava, essa pure, nella piccola patria che Antonio onorò. Rimangono da approfondire le verifiche già favorevolmente aperte dai restauri del 1979, e le precisazioni sui ritocchi pittorici.. Rimane da decriptare con attenzione il graduato uso dei piani di profondità che l'Allegri ha disposto per questa figurazione sommitale, avvolta in un émpito di luce divina, dove lo spazio mistico è davvero "forma simbolica" per un corpo umano, immortale e santissimo.

I LATERALI
Dopo l'angosciata vendita degli originali allegriani da parte del Principe Siro e dopo l'asta del 1782 che disperdeva le copie conservate dalla Confraternita allora soppressa, il destino figurativo di queste opere del Correggio fu quello della rarità. Del San Giovanni si conoscono gli esemplari di Windsor Castle (da rivedere scientificamente), la copia modesta del Museo Civico di Modena e quella ammirevole della collezione Brunelli di Conegliano; inoltre nella letteratura vi sono segnali, non oggi verificabili, di poche altre repliche. Del San Bartolomeo si conosce l'esemplare della collezione Brunelli di San Donato Milanese e si hanno notizie vaghe di una o due altre repliche.
I due laterali presenti in mostra provengono dalla proprietà del dott. Angelo Brunelli, Generale di Artiglieria e mutilato di guerra (+ Bologna, 1967 c.) che li acquisì dall'antiquaria veneziana Elisabetta Spanio, nel 1960. Da un'affermazione di quest'ultima furono peritati dal prof.  Fiocco come originali del Correggio. Furono successivamente oggetto di attenzione da parte di Giovanni Copertini (lettera del 3 febbraio 1968) che li giudicò "copie eseguite dal pittore Borroni nel secolo XVII". Da parte sua  Roberto Longhi (lettera autografa del 9 gennaio 1968) li ritenne egualmente copie "posteriori di decenni alla morte del maestro", rilevando inoltre il San Bartolomeo come "non identificabile".
L'allocazione dei due Santi ha suscitato un pensiero irrisolto in David Ekserdjian: essi infatti appaiono collocati, a lato della Madonna col Bambino, in cellette - quasi piccole nicchie a loro volta - .che godono un rapporto con l'aperto paesaggio attraverso finestrelle circolari, posta all'altezza delle rispettive teste.   A nostro parere in questo modo il pittore ha favorito il problema percettivo del fedele che osserva dalla chiesa: cosicchè possiamo dire che anche i due Santi stanno al di là della frons scenae, cioè della paratìa sacra - l'ancona - che contiene pure la Vergine e il Bambino; ovvero stanno in quel medesimo spazio che sul piano terrestre si apre al mondo, mentre quello alto sul piano celeste si apre all'empireo divino. La distinzione fra i due spazi - quello del creato e della vita temporale e quello dell'eternità gloriosa - comunica esattamente il senso della missione salvifica dell'Umanità di Cristo, ed anche il percorso meritorio che ogni fedele deve compiere nella vita verso il paradiso.

Soggetto laterale a sinistra di chi guarda: (si veda la ricostruzione dell'ancona).
SAN GIOVANNI BATTISTA
Antonio Allegri, detto il Correggio (dal).
Olio su tela: cm.155  x  51,5    
Conegliano Veneto. Proprietà privata.

La bella figura del San Giovanni rispecchia senza dubbio la composizione del Correggio e rivela l'attenzione definitoria di un accurato copista. Non possiamo risolvere il quesito se il presente dipinto sia stato eseguito davanti alla figura originale, o più probabilmente da un'altra versione già realizzata. Tale ipotesi pare suffragata dal fatto che i lineamenti del viso e del corpo siano un poco più stilizzati rispetto all'esemplare, di eguali dimensioni, ora conservato nella Royal Collection a Windsor Castle. In quest'ultimo, pubblicato soltanto in bianco-e-nero dall'Ekserdjian, il San Giovanni appare infatti più sciolto e sorridente. Anche nella tela di Conegliano il sorriso era più morbido prima che il restauro interpretasse la lettura in modo "distinto" e attenuasse persino l'evidenza della ciotola battesimale nella mano destra del Santo. Sarebbe interessante ottenere un corretto controllo dell'esemplare di Windsor Castle e una conseguente sua diretta valutazione.
Dal punto di vista iconografico il San Giovanni è giovane, vestito di pelli, ci guarda con intensità e pare avanzare verso destra portando la piccola scodella: il gesto contiene anche una indicazione verso il Gesù Bambino che sta ritto sulle ginocchia della Madonna. L'indice proteso è infatti una caratteristica invitatoria di questo Santo, cugino e precursore di Gesù, che il Correggio non dimentica sin dal "Matrimonio mistico" di Detroit, e dalla pala della "Madonna di San Francesco".  E' invece singolare il gesto dell'indice della mano sinistra, che si appunta con evidenza sull'allacciatura delle pelli che coprono il suo corpo. L'oculo si apre verso il paesaggio e verso la luce, col senso che abbiamo sopra indicato. Sarebbe stato visivamente contraddittorio che i Santi fossero stati immessi in un paesaggio pieno, giacchè colloquiano con Maria e Gesù che sono in forma statuaria, e in questo modo l'artista ha contemperato la difficoltà ben notata da David Ekserdjian.

Soggetto laterale a destra di chi guarda: (si veda la ricostruzione dell'ancona).
SAN BARTOLOMEO
Antonio Allegri, detto il Correggio (dal).
Olio su tela: cm.155  x  51,5    
San Donato Milanese. Proprietà privata.

La devozione dei Confratelli della Misericordia verso San Bartolomeo è stata perfettamente giustificata in senso storico dal saggio di Gianluca Nicolini sulla Confraternita di Santa Maria. Non soltanto il Santo ebbe questo rilievo in quanto titolare del più antico ospedale di soccorso della Contea di Correggio, ma - vogliamo aggiungere - quale discepolo riconosciuto da Gesù come "uomo senza inganno" (Giov. I, 45), e come apostolo martirizzato, secondo la tradizione, attraverso lo spellamento e la crocifissione in Armenia. Egli infatti si presenta a Gesù e Maria portando sull'avanbraccio sinistro la propria pelle. Anche Michelangelo, alcuni anni dopo, darà un protagonismo fortemente emotivo a questo gesto del santo nel Giudizio Universale della Sistina, affidandogli nell'epidermide descoriata nientemeno che il proprio autoritratto.
La tela di San Donato Milanese appare in molte parti di alta fattura, ma reca in sé un'incongruenza che il Correggio certamente non redasse nell'originale e che la Clerici Bagozzi (da altra replica?) ben notò. Avviene qui infatti una sorta di sovrimpressione tra la figura di San Bartolomeo che porta la pelle e quella di probabile di San Girolamo che regge il libro fra le braccia (la traduzione della Bibbia in vulgata) e che tiene vicino ai piedi il teschio della meditazione, accompagnato da quel cappello cardinalizio che derivava da una credenza diffusa ma non sostenibile. La interpolazione è così palese da far pensare alla Clerici Bagozzi ad un intervento modificativo richiesto da uno dei due Cardinali correggesi di nome Girolamo (o il da Correggio, o il Bernieri). Non possiamo evidentemente pronunciarci su questa ipotesi. Notiamo che nel dipinto la figura del Santo si avvicina notevolmente - nella tipologia e nella qualità pittorica - a quelle degli Apostoli della base della cupola con l'Assunzione del Duomo di Parma, e a quella, in controparte, del San Girolamo de "Il Giorno". E qui la finestrella rotonda, benchè ridotta di nitore, echeggia davvero gli oculi voluti dal Correggio sul parapetto di base dell'Assunzione parmense.
G. A.