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Allegoria della Virtù

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1531 c.
tempera su tela, 149 x 88
Paris, Musée du Louvre

Insieme all’Allegoria del Vizio  fu commissionata da Isabella d’Este per il suo sofisticato studiolo nel Palazzo Ducale a Mantova. Fu probabilmente la prima delle due tele che il Correggio eseguì. Si conoscono almeno  due disegni preparatori (disegno 1  e disegno 2 ) e un bozzetto conservato a Roma nella Galleria Doria Pamphili che era già attribuito al Correggio negli inventari Aldobrandini del 1603.
Vi è rappresentata al centro Minerva, che tiene nella destra una lancia rossa spezzata e nella sinistra un elmo piumato. Dietro di lei la Gloria alata le porge una corona di alloro mentre assisa alla sua destra sta una figura femminile circondata dai simboli delle quattro virtù cardinali (la serpe nei capelli segno della Prudenza, la spada simbolo della Giustizia, le redini della Temperanza e la pelle di leone, emblema di Ercole e quindi della Fortezza). La figura femminile che sta alla sinistra di Minerva è stata interpretata come l’Astrologia, la Scienza o più in generale la Virtù Intellettuale. Per il suo gesto, che indica un punto fuori del quadro, svolge un ruolo affine a quello  riservato nell’Allegoria del Vizio al malizioso fanciullo che guarda verso l’osservatore alludendo allo spazio oltre la cornice del quadro.
E’ stato osservato come il Correggio abbia meditato sul dipinto, destinato allo stesso studiolo di Isabella, eseguito dal suo antico maestro Andrea Mantegna . In effetti alcuni dettagli come la lancia rossa spezzata portata da Minerva ricorrono nelle due opere. Ma per quanto riguarda lo stile le due Allegorie, costruite su poche comparse serenamente ospitate in un luminoso paesaggio estivo, articolate secondo quell’ormai sapiente dialettica di sguardi e di gesti intrecciati tra loro, ed addolcite da un colorito pastoso e morbido, sono in realtà profondamente diverse dalla cultura antiquaria che informava i dipinti degli artisti quattrocenteschi che le avevano precedute [1]. [M. Spagnolo]
 

1. G. Romano, Verso la maniera moderna, Torino, 1981, pp. 84-5: “Isabella d’Este si congeda dalla cultura figurativa dei suoi tempi con le due allegorie del Correggio a Louvre, dipinte a completamento dello studiolo: il Trionfo della Virtù, nelle spoglie di Venere-Minerva e i Tormenti dei Vizi, ove mai la Virtù appunto non dovesse trionfare. Controllato più da vicino che non il Leombruno, Correggio esegue due tele di iconografia assolutamente omogenea al resto dei dipinti dello studiolo, ma con quelle due tele la maniera moderna, come delicata grazia del disegno, come misurata scioltezza di gesti e come vellutata stesura cromatica, esiliava precipitosamente verso il passato le tele di Mantegna, del Perugino, di Lorenzo Costa. Eppure non è da escludere che la scelta di Correggio avesse alle spalle delle ragioni ancora una volta appoggiate a un’età trascorsa. Certo esiste la lettera di Veronica Gambara in elogio del Correggio stesso (3 settembre 1528), ma non credo che la Gambara parlasse a Isabella d’Este di uno sconosciuto. Gli inizi di Antonio Allegri sono mantovani, tra Mantegna e Costa, e non mancarono di intrecciarsi con un momento della carriera del Leombruno ancora da chiarire. Oltre a ciò vale la pena di ricordare che, se la prima importante commissione del Correggio è l’altare per San Francesco nella città natale, la seconda sono le ante d’organo per la Basilica di San Benedetto Po, a pochi chilometri da Mantova. La presenza di documenti circa i rapporti tra Correggio e l’area mantovana nel secondo decennio del secolo potrebbe far sospettare che fosse nota ad Isabella la Camera di San Paolo a Parma, eseguita per la badessa Giovanna da Piacenza sullo scorcio del secondo decennio del secolo. Se così fosse quell’affascinante raccolta di invenzioni e di favole non poteva non garantire agli occhi della marchesa l’intervento di Correggio nello studiolo. Poco le importava che il pittore fosse parimenti disponibile a dipingere per Federico Gonzaga gli amori di Giove, cioè di uno dei «nemici di castità». Ormai la frattura con quel figlio libertino, cresciuto alla corte di Giulio II, era scontata per lei come per tutti i membri della corte, e del resto ancora pensava che in un dipinto il contenuto didascalico prevalesse sull’esecuzione e pertanto la figura privata dell’artista recedesse in secondo piano. Si ostinava a non accorgersi che il tempo, la situazione politica, i miti artistici erano cambiati, travolgendo la sua indiscussa leadership giovanile; anno dopo anno morivano intorno a lei le amiche e comprimarie di quella stagione felice, Elisabetta Gonzaga Montefeltro nel 1526, Emilia Pia nel 1528, e soprattutto la morte di quest’ultima dovette impressionarla, e al tempo stesso  convincerla di essere ancora nel giusto. Certo, poteva apparire immorale l’immagine di «Madama Emiglia […] mancata senza alcun sacramento di Chiesa», a chi dallo sconvolgente travaglio religioso di quel tempo aveva voluto tenersi lontana, ma non poteva non commuovere Isabella il pensiero che l’amica urbinate era morta «disputando una parte del Cortegiano col conte Ludovico». Nel maggio 1528 il Cortegiano era un’assoluta novità editoriale che descriveva «come un ritratto di pittura» la serena corte di Urbino ai primi di marzo del 1507. A noi basta però leggere le pagine iniziali della dedica a Miguel da Sylva per constatare come quella luminosa stagione primaverile, quella corte, quella cultura, quell’utopia cortigiana fossero irrimediabilmente scomparse insieme ai loro più ammirevoli protagonisti.”


 
Generalmente si individua nella figura principale, quella che dovrebbe riassumere in sé ogni virtù, l'antica Pallade Athena (Minerva per i romani), la dea della sapienza, della verginità, della forza in battaglia, della salute (Igèa). Indossa parti di un' armatura (il pettorale, gli spallacci, gli schinieri alle gambe), ma si è tolta l'elmo, ha lasciato cadere lo scudo (che ha come epìstema il pietrificante volto della Medusa), e la sua lancia è spezzata (indizio di una battaglia già vinta). Col piede soggioga un drago; ci guarda in modo dolce e fermo; è pettinata con cura. La posa seduta e l'atteggiamento indicano che non vuole combattere, o ferire, ma piuttosto presentarsi come esempio di vita. Non manca la civetta sull'elmo, segno dei misteri sapienziali che la dea possiede. Un genio femminile aleggia sopra di lei, porgendole l'alloro e la palma, simboli congiunti del primato vittorioso della poesia sulla forza materiale. Le tre figure volanti, in alto, reggono le indicazioni della musica (armonìa) e della fama celeste: i colori dei loro vestimenti e la nudità della terza portano il pensiero alla bellezza e alla purezza. L'ancella che siede alla sinistra di chi guarda, ma alla destra della dea, ha un incarnato chiarissimo; è corredata dai segnali delle quattro virtù cardinali (la serpe = prudenza; la spada = giustizia; il morso = temperanza; la pelle del leone = fortezza), e pur essendo così costellata risulta elegantissima: una delle figure più belle del Correggio. Accanto ai suoi piedi verzicano, come in altri dipinti, piantine di tarassaco: erba umile ma pregna di virtù curative. L'ancella bruna misura con il compasso una sfera (terrestre o celeste) e indica il vastissimo paesaggio, o il cielo. Ella incarna, con una certa connotazione "orientale", medesimamente la geometria (misura della terra) e l'astronomia, accompagnata dal suo piccolo genio afferente, che pure indica la sfera. Le due ancelle di Pallade Athena corrispondono così l'una alle virtù umane più eminenti, e l'altra alle conoscenze, o scienze,fondamentali.
 
Una interpretazione che riteniamo valida per questa finale allegoria figurativa è la seguente: Isabella, nelle vesti della Sapienza, presiede al convegno di ogni forza dell'intelletto e del carattere umano. Alla sua destra sta l'epìtome delle Virtù Cardinali, alla sinistra quella delle Scienze; sopra di lei aleggia il patrocinio divino delle Virtù Teologali - Fede, Speranza e Carità, con quest'ultima biblicamente avanzante - determinate dai relativi colori. Cosicchè Isabella incoronata regge certamente la personificazione  della Virtus, ed anche quella - egualmente profonda e consonante - della Saggezza in tutte le sue esplicazioni.
Da notare la composizione a triangoli equilateri opposti (R. Bolognesi)
che trova il punto d'incrocio delle due diagonali della tela esattamente sulla bocca della  Signora trionfante.
 
Anche in questa composizione i vegetali hanno il loro ruolo importante: sono cosparsi sull'umido primo piano, s'agitano come rami nel vento, ma soprattutto dispongono quella singolare esedra verzicante che  si stende dietro al gruppo seduto e che viene formata da tornite colonne di foglie, rigirate su vimini intrecciati. Siamo di fronte ad una tribuna onoraria che risponde sia al simbolo della colonna (la perfezione vivente = forma e vegetale), sia al compito ideale della natura, ovvero quello di obbedire all'ordine cosciente  che l'umanità dispone.
Infine il lampo cromatico tutto allegriano: l'esplosione del lume d'oro che accompagna in alto il volo encomiastico delle Virtù Teologali, pronube ad ogni impresa della Virtù, tutelatrici supreme della Sapienza. (G.Adani)