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Decorazione della cupola del Duomo di Parma

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1524-1530
affresco, 1093 x 1155
Parma, Duomo

Il contratto per la decorazione della cupola del Duomo di Parma (che prevedeva anche la decorazione dellle mura che portavano all’abside e della volta che conduceva all’altar maggiore) fu stipulato il 3 novembre 1522. L’ultimo pagamento registrato è di otto anni dopo (17 novembre 1530). L’esecuzione si data a partire dal 1524 e si ritiene che l’opera non fosse stata portata a termine nella sua interezza come voleva il contratto. Infatti, un documento del 1551 attesta che i canonici del duomo chiesero allora agli eredi del pittore di risarcire una somma precedentemente versata poiché si riteneva che il lavoro non fosse stato completato. Un altro documento attesta che l’artista acquistò un terreno a Correggio il 29 novembre 1530, il che potrebbe dimostrare un suo interesse a rientrare in patria.
Si è pensato che questa presunta interruzione dei lavori fosse dovuta ai dissapori sorti fra il Correggio e i suoi committenti. In effetti esistono alcune testimonianze del fatto che gli affreschi della cupola del Duomo non dovettero riscuotere un enorme successo. Una di queste è una voce, non meglio documentata che racconta come circolasse un commento sarcastico sull’opera definita “un guazzetto di zampe di rane”. Un’altra, invece ben documentata è una lettera del pittore Bernardino Gatti che, accingendosi ad affrescare la cupola della chiesa di Santa Maria della Steccata a Parma, nel 1559, scriveva a Damiano Cocconi i suoi dubbi sulla commissione appena ricevuta con queste parole: “non ne voglio far nulla [...] perché non voglio stare alla discreccione de tanti cervelli, e sapete quello che fu dito al Coregio in [sic!] nel Duomo”. Al di là di che cosa fu detto al Correggio dai “tanti cervelli” dei fabbricieri della Cattedrale non è poi così difficile comprendere perchè un’opera come questa potesse suscitare critiche e perplessità. Innanzi tutto il luogo in cui si trovava rappresentava in assoluto il più prestigioso della città e quello dove più importante era mantenere il rispetto per il decorum. Proprio nel Cinquecento il motivo della “convenienza del luogo” era divenuto uno dei criteri invocati per giudicare il valore delle opere d’arte. In genere, le opere per cui si conoscono le critiche più aspre e le polemiche più accese erano quasi sempre collocate in luoghi importanti e dall’alto valore rappresentativo, quali, ad esempio, la Basilica di San Pietro a Roma, la Cappella Sistina o Santa Maria del fiore e Piazza della Signoria a Firenze . Proprio nel Duomo di Parma il Correggio osò una rappresentazione per molti aspetti talmente innovativa per non dire rivoluzionaria da risultare, probabilmente, difficile da apprezzare.
Egli concepì la sua decorazione affidandosi, come già in San Giovanni Evangelista , a un’illusionismo libero da partiture geometriche e organizzò lo spazio dipinto intorno a un vortice di corpi in volo. Inoltre, evitò di rappresentare precisi dettagli iconografici, come i singoli attributi che avrebbero permesso di identificare le figure di ciascun apostolo, o, scelta ancor più radicale, la tomba da cui la Vergine fu assunta in cielo. Questa omissione, come è stato notato, aveva in realtà lo scopo di coinvolgere nella visione della cupola lo spazio concreto della chiesa sottostante, permettendo ai fedeli di immaginare la presenza della tomba nello spazio in cui si trovava l’altare e di percepire quindi la continuità tra mondo terreno e reale e mondo divino illusivamente finto dalla pittura.

Al di là della presenza di tanti corpi nudi (alcuni dei quali studiati in splendidi disegni a matita rossa, come lo Studio per Eva  o lo Sudio per il parapetto )  nel cuore religioso e ideologico della Cattedrale, gli affreschi del Correggio non risultavano  - e a tutt’oggi non risultano - facilmente leggibili. I personaggi non sono identificabili con chiarezza, ma neanche le loro figure si possono apprezzare bene dal basso della tribuna. Qualcosa del genere dovette avvertirlo Charles Dickens in visita a Parma nella prima metà dell’Ottocento che scrisse parole di disprezzo per il lavoro del Correggio sentenziando che “nessun chirurgo, divenuto pazzo, potrebbe immaginare nel suo più folle delirio una tale confusione di braccia e di gambe, un tale coacervo di membra, viste di scorcio, aggrovigliate, abbracciate, mescolate assieme”.
Tuttavia, la testimonianza di Dickens rappresenta forse il punto più basso raggiunto dalla fortuna critica della cupola del Duomo di Parma la cui storia, va detto, non è avara di testimonianze favorevoli anche se quasi mai la scrittura dei critici e dei viaggiatori cinque e seicenteschi riesce a restituire sulla carta l’emozione e la meraviglia provate dallo sguardo. Pareri positivi, ma sostanzialmente banali e poco articolati, furono espressi da Giorgio Vasari [1], da Francesco Scannelli, da Marco Boschini, da Ottonelli [2], da Giacomo Barri e da Luigi Scaramuccia. Ma per “questo miracol senz’essempio” ci si aspetterebbe di trovare qualcosa di più di questi generici, per quanto incondizionati, elogi. In effetti, a volerla cercare, qualche più appassionata lettura degli affreschi del Correggio si trova nelle pagine di un letterato parmense, Ferrante Carli [3] amico di Giovanni Lanfranco  l’artista che più di ogni altro seppe rivalutare la proposta del Correggio contribuendo alla sua affermazione di modello imprescindibile per quasi ogni decorazione di cupole dipinta nel periodo che siamo soliti chiamare Barocco,  come dimostrano gli affreschi di Gregorio de' Ferrari  o quelli di Luca Giordano . Fu proprio l’eccezionale riuscita dell’inganno ottico, sotteso ad un illusionismo tanto ardito, ad attrarre critici e artisti seicenteschi in un momento in cui l’arte fece della retorica uno dei suoi prediletti strumenti di comunicazione.
Nessun opera prodotta nel primo Cinquecento, come la decorazione della cupola del Duomo, riuscì a diventare un modello tanto importante per l’arte barocca. Questa eccezionale fortuna, figurativa  più che letteraria, ha contribuito a creare quell’immagine, per altro foriera di malintesi, del Correggio come artista “protobarocco”. [M. Spagnolo]



1. Vasari, 1550: “… in quella città fece una tribuna in fresco, nella quale figurò una Nostra Donna che ascende in cielo fra moltitudine di Angeli, et altri Santi intorno, la quale pare impossibile ch'egli potesse non esprimere con la mano, ma imaginare con la fantasia, per i belli andari de' panni e delle arie che e' diede a quelle figure, delle quali ne sono nel nostro libro alcune dissegnate di lapis rosso di sua mano, con certi fregi di putti bellissimi, et altri fregi fatti in quella opera per ornamento con diverse fantasia di sacrifizii alla antica. ”
Vasari, 1568: “..nel Duomo di Parma una moltitudine grandissima di figure lavorate a fresco e ben finite, che sono locate nella tribuna grande di detta chiesa, nelle quali scorta le vedute di sotto in su con stupendissima maraviglia”
“Da Modana andato Girolamo a Parma, dove avea inteso esser alcune opere del medesimo Coreggio, ritrasse alcuna delle pitture della tribuna del Duomo, parendogli lavoro straordinario, cioè il bellissimo scorto d'una Madonna che saglie in cielo circondata da una multitudine d'Angeli, gl'Apostoli che stanno a vederla salire, e quattro Santi protettori di quella città che sono nelle nicchie: San Giovanni Battista che ha un agnello in mano, San Ioseffo sposo della Nostra Donna, San Bernardo degl'Uberti fiorentino, cardinale e vescovo di quella città, et un altro vescovo.”
2. D. Ottonelli, Trattato della Pittura e della Scultura, uso et abuso loro, Firenze, 1652 "Inferiore a questo grande artefice [Tiziano] io non stimo il famoso Coreggio, huomo d’impareggiabile valore nel dipingere. Da lui fu fatta quella maraviglia, che è principalissima tra tutte le maraviglie di hoggidì; e si vede nella cupola della Cattedrale della Città di Parma: ove egli figurò una cornice intorno intorno con tale, e tanto esquisito artificio, che chi, da balzo alzando gli occhi, la rimira non può credere che sia cosa dipinta; tutto che, esser tale, detto gli venga, e confermato da molti; e quindi segue, che essendo veramente Pittura, porge ad ogn’uno occasione di volersene chiarire presentialmente con la solita esperienza di toccarla con un’hasta, per vedere evidentemente, e provare se sia lavoro di rilievo, e di stucco, ò pure opera dipinta. Così nell’altrui inganno trionfa la forza dell’artificiosa rappresentazione."

3. Ferrante Carli, Descrittione, (1628 c.): “Nel che invero non si può ad ingegno mortale paragonare il Correggio, maravigliosam.te imitato dal nostro pittore, ò se risguardi la soavità del colorito, che non è tanto luminoso in quell’abisso dell’eterno lume, che resti senza forza e senza rilievo, ne in guisa carico d’ombre, che sono bandite dal regno della prima luce, onde ne possa riuscire crudo, ma è temperato d’oscuro, e di chiaro, si che con varie proportioni di mezane tinte oridisce quel finto rilievo, che rapisce soavemen.te e dolcemen.te inganna gli occhi de’ risguardanti. Poiché da quel lume reale primiero, che dalla gloriosa humanità di Christo viene nella sommità delle figure più, e meno ricevuto intiero sì come più e meno s’avvicinano ò s’allontanano da gli occhi, et nella d.a sommità frangendosi, sparge sopra, et d’intorno di esse l’equantità sue per così dire, conforme alla degradatione de i rilievi con tale mezanità, et mistura di varie tinte [...] che si forma con soavità grandiss.ma tutto il rilievo di esse figure, con tanta unione delle parti, entre si dispensano le tinte fra questi termini, che senza divisione si unisce l’uno e l’altro insensibilm.te [...]Questa è la dolcezza e soavità della maniera del Correggio, che già poco fu conosciuta, e perciò meno imitata nelle Romane accademie da i pittori di queste scuole, perché vedendo le difficultà di porla in opera, hanno potuto più facilm.te ammirarla, che ottenerla”.
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Dobbiamo immedesimarci in lui, in Antonio Allegri, quando i curatori del Duomo per la prima volta accennano alla volontà di affidargli l'immenso vuoto basilicale della cupola perché diventi il poema epico - biblico, evangelico e
teologico - della vicenda mariana nella storia della salvezza. Avrà guardato quell'enorme padiglione semibuio, sospeso a 113 piedi d'altezza, sminuzzato dalla decorazione quattrocentesca, e avrà provato davvero che "la sfida del dover progettare quella volta celeste dava le vertigini" (Wind). Ma Antonio teneva dentro di sé l'esperienza rigenerante del lavoro in San Giovanni, e aveva presenti nel suo archivio vivo di memoria le prove, seppur diverse, dei maestri che lo avevano preceduto: Mantegna, Melozzo, Foppa, Raffaello. E sentiva in sé una facoltà indicibile. Di qui l'avvìo, lento e tenace, delle misurazioni, dei calcoli per le scorciature prospettiche; dello studio sui problemi dell'illuminazione; del concepimento unitario della figurazione sul tema di Maria Assunta.
La studiosa statunitense Geraldine Dunphy Wind non ha dubbi che il silenzioso Antonio abbia voluto e dovuto avvalersi dell'astrolabio per giungere a possedere pienamente le distanze, la forma, l'assialità e la curvatura della struttura cupolare: ne ha pubblicato uno splendido studio monografico (Correggio. Eroe della cupola) tra i quaderni della Fondazione Il Correggio.  E' da rimarcare il fatto che l'ottagono di base è alquanto irregolare, che il garbo interno degli spicchi non flette in continuità, e che l'assialità è un poco deformata: insomma una grandiosa struttura artigianale tardomedievale, la cui mancanza di simmetria e giustezza avrebbe messo in crisi - secondo la studiosa - persino Fra' Pacioli e Leonardo. Di tutto si rese conto il Correggio mediante l'astrolabio, il cui uso - pensiamo - dovette apprendere da giovane presso i Benedettini del Polirone, sapienti esegeti del firmamento dei cieli.
 
Appare così nella storia della pittura questo piccolo e straordinario calcolatore - congegno fedele degli astronomi, dei navigatori, dei calendaristi, dei teologi e di rari architetti - la cui precipuità è la misurazione a distanza delle curvature e il loro riporto fedele sul piano cartografico.
Senza dispersioni descrittive, e rimandando alla letteratura specializzata, diremo che il problema degli scorci occupò il genio allegriano con proiezioni, con scale di rapporti, con disegni ripetuti di parti e di gruppi figurativi. Inoltre con prove di superamento dei passaggi degli angoli, eliminandoli visivamente per ottenere la fusione globulare e la scomparsa sia della fisicità della struttura muraria, sia dell'impressione che i personaggi risultino dipinti sull'intonaco.  L'estasiante raggiungimento è infatti che l'immensa folla di angeli e di santi che accompagna l'ascesa di Maria si ammira come se fosse perfettamente sospesa nel vuoto.
Sul problema dell'illuminazione naturale ci rendiamo conto che il Correggio si trovò di fronte ad una situazione quasi analoga a quella della buia cupola di San Giovanni, aggravata da una distanza ben maggiore. Pertanto unificò il superamento di tale ostacolo con il ritrovamento di un costitutivo che risolvesse lo stacco, sopra i possenti arconi (matericamente così concreti), di un empireo librato, disciolto da ogni confine, proiettato all'infinito. Ideò  un parapetto, fintamente architettonico, che fa già parte dell'incipiente curvatura degli spicchi; un parapetto rastremato che avvìa il lancio verso il cielo, e in questo inserì gli otto oculi reali, fatti forare dal maestro Iorio da Erba perché portino dentro la luce solare. Nello stesso tempo concepì il riscontro pittorico più clamoroso al centro della sommità della cupola: quell' abbacinante scoppio di lume divino che domina e irrora l'intera visione. La prodigiosa evenienza si può ben esperire con lo sguardo zenitale, dal piano intorno all'altare.
 
Il concepimento unitario dell'Assunzione della Madre di Dio aveva presieduto a tutto questo, così come l'unum factum aveva già contraddistinto la volta della Camera di San Paolo e la cupola della Basilica di San Giovanni Evangelista. Nella storia dell'arte, dalla personalità sovrana di Antonio da Correggio, si avvera
l' incipit vita nova.
 
Il lavoro effettivo, completamente autografo, comportò  283 giornate d'affresco, a partire dalla sommità: "la più grande impresa dell'arte italiana" (Cecil Gould).
Assunzione della Vergine. Affresco, Parma, Cattedrale.
La composizione a spirale accentua la profondità della cupola e crea il moto ascendente delle figure.  (G.Adani)