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Decorazione della cupola di San Giovanni Evangelista

ZOOM
1520-1524 c.
affresco, 940 x 870
Parma

La decorazione ad affresco della cupola di San Giovanni Evangelista a Parma fu la prima commissione pubblica di elevato impegno e di indubbio prestigio che il Correggio riuscì ad ottenere.
I pagamenti registrati nei Libri del monastero della chiesa parmense si snodano dal 6 luglio 1520 al 23 gennaio 1524. In origine gli affreschi si dispiegavano, oltre che sulla superficie della cupola (con la raffigurazione della Visione di San Giovanni Evangelista a Patmos), sui pennacchi, al di sopra della porta, collocata nel braccio sinistro della crociera, dove è rappresentato San Giovanni Evangelista in atto di scrivere, e sulla superficie concava dell’abside che ospitava l’Incoronazione della Vergine . Quest’ultimo affresco, tuttavia, fu distrutto nel 1587.
La decorazione di San Giovanni tradisce suggestioni provenienti dagli affreschi di Michelangelo della Cappella Sistina e, in maniera ancor più limpida, una riflessione su alcune opere di Raffaello, quali la Visione di Ezechiele , allora conservata a Bologna presso i conti Ercolani, o la cappella Chigi, in Santa Maria del Popolo a Roma. Pertanto essa ha indotto a pensare, ancor più della decorazione della Camera del Monastero di San Paolo, un soggiorno di studio del Correggio a Roma.
Ma il dato più rilevante è senz’altro da ricercarsi nell’innovativo impianto prospettico immaginato dal Correggio.
A differenza della tradizione quattrocentesca, la decorazione appare libera da partiture architettoniche e organizzata per essere guardata da due distinti punti di vista [1]. Quello che avevano i frati benedettini, riuniti nel coro, i soli a cui era dato di vedere la figura di San Giovanni, e quello dei fedeli nella navata. In questo, l’opera si impone come uno dei più originali e riusciti esperimenti illusionistici della pittura del Cinquecento. L’abilità a gestire le figure in scorcio, quella che era allora considerata una delle più ardite difficoltà dell’arte e che il Correggio aveva già indagato negli ovati della Camera di San Paolo, trova nell’architettura di nuvole degli affreschi di San Giovanni la sua prima compiuta espressione. La lezione dell’illusionismo di Mantegna, già valorizzata nella decorazione della Camera di San Paolo, è adesso portata a un vertice altissimo che solo la successiva decorazione per la cupola del Duomo potrà superare ma che resterà unico per tutto il corso della produzione artistica del Cinquecento.
Esiste un buon numero di disegni preparatori  per le figure degli apostoli e del Cristo che dimostrano l’accuratezza con cui ogni singolo dettaglio fu studiato dal Correggio.
Il soggetto rappresentato è la Parousia, cioè la visione del secondo avvento di Cristo, avuta da San Giovanni sull’isola di Patmos così come è descritto nell’Apocalisse: “Eccolo venire sulle nubi, e così lo vedrà ogni occhio”(Apocalisse I, 7).
Non abbiamo testimonianze di quale fu la reazione della committenza e del pubblico a questa innovativa opera del Correggio, ma a giudicare dal fatto che l’artista ottenne, negli anni in cui vi attendeva, il compito di affrescare la cupola del vicino Duomo di Parma si può credere che, sebbene ancora in fieri,  il lavoro riscuotesse un elevato successo.
Fu probabilmente la decorazione della cupola di San Giovanni a sancire l’affermazione della fama del Correggio a Parma. Nella prima metà degli anni venti egli ottenne un gran numero di importanti commissioni e il 26 agosto 1525, il suo nome è registrato in una lista di periti e artisti (tra cui Alessandro Araldi e Michelangelo Anselmi) chiamati a giudicare la stabilità della chiesa di Santa Maria della Steccata a Parma. Da qui in avanti le commissioni che l’artista riceverà saranno sempre più importanti. [M. Spagnolo]


1. Shearman 1995, p. 183-184: “San Giovanni è visibile ai benedettini riuniti nel coro, che assistono alla Parousia non astrattamente, ma con un’attenzione peculiare, come se si trattasse della visione del loro santo patrono e della presenza divina e onnivedente alla Messa. Ma san Giovanni è dipinto sul lato occidentale dell’ovale, così che, se si fa recedere il punto di vista fin sotto l’arco occidentale, verso la soglia, egli non è più visibile. Invece lo spettatore collocato nella navata vede la Parousia al vertice della cupola, come fa san Giovanni, in diagonale; e l’analogia non è soltanto spaziale o geometrica, ma anche empirica: questo osservatore è il diretto destinatario della visione e diventa, come lo è san Giovanni, parte del soggetto di essa. L’altro fuoco del soggetto, il testimone, viene ad essere ricollocato su di lui. E qui mi pare risieda un’ulteriore differenza: la visione dalla soglia che Chiunque può avere della cupola rende verisimile che Cristo giudice appaia ai suoi occhi sospeso verticalmente in alto, con un effetto più realistico. Il Correggio ha conseguito nella decorazione pittorica della cupola l’equivalente della modalità pienamente transitiva di relazione fra spettatore e soggetto che abbiamo veduto praticata in altri generi, pale d’altare e ritratti, attorno al 1520.
Retrospettivamente, la rappresentazione della visione ai benedettini appare più distaccata, più intellettuale, come esigono le circostanze della loro professione e l’entità della loro attenzione. La più immediata e più realistica rappresentazione agli occhi dell’osservatore sulla soglia, che ne fa un’esperienza più fortemente visiva e più contingente, ci fa render conto di quanto il Correggio dipenda da quella sintesi di tradizioni che Raffaello creò nella cupola della cappella Chigi. Come già in Raffaello, per esempio, e in Melozzo, lo scorcio della cerchia di figure sospese in alto è mitigato o compromesso dalla carenza di leggibilità, ed il punto di vista della cerchia è indiretto, perfettamente assiale. Il punto di vista del centro, però, non è assiale, bensì correlato al modo di accostarsi dello spettatore, perché lo sguardo sale dalla soglia verso lo spazio, così che viene a crearsi (e così si voleva che fosse) una cesura fra il centro, su cui la visione è focalizzata, e la periferia. Ma, come accadeva già in Raffaello, quella cesura compromette ben poco l’integrità dell’illusione se solo quest’ultima è osservata dalla soglia, perché il punto di vista del centro può apparire in continuità con la parte periferica su lato opposto, che è il segmento meglio visibile. E la cesura è dissimulata da due espedienti significativamente diversi: nella cupola di Raffaello da una salda struttura architettonica che stringe le parti in un’unità, in quella del Correggio da elusivi passaggi atmosferici che le fondono insieme.”
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A Parma, intorno al 1490, venne iniziata la Basilica abbaziale di San Giovanni Evangelista, per il rinnovando antico monastero urbano dei Monaci Benedettini. Nel 1510 il progetto viene precisato da Bernardino Zaccagni. La pianta può essere considerata "more romano", e la sua definizione, con la cupola sul capocroce, si adegua significativamente al nuovo San Pietro in Vaticano. L'idea di un'autentica cupola risente, con probabilità, anche dell' esperienza monumentale del vicino Duomo romanico. Così, alla fine dell'anno 1519, la Città conobbe un grande, nuovo, e clarissimo interno di chiesa, di totale respiro umanistico.
Per esso, per dare figure ai suoi spazi scanditi, l'Abate Girolamo Spinola aveva precocemente impegnato il Correggio: quasi che i due destini - dell'architettura e della animazione pittorica - dovessero insieme confluire in un solo inno di gloria.
Nella basilica il Correggio eseguì cinque imprese ad affresco: la lunetta con il giovane "San Giovanni al quale lo Spirito detta l'ultimo Vangelo"; la cupola, con il tamburo e i pennacchi sottostanti; la decorazione della "cappella grande", con la volta e il catino dell'abside; la decorazione del "muro del choro"; la istoriazione del fregio architettonico che ricinge l'intero percorso interno, sopra le arcate della navata centrale e del transetto. Le prime due e la quinta rimangono in situ; della terza rimane il frammento centrale, ora alla Galleria Nazionale di Parma, dopo lo sfondamento e il prolungamento del 1586; la quarta subì la distruzione completa all'incirca nello stesso anno, quando il coro fu portato dietro l'altar maggiore.
Inoltre il Correggio lasciò in San Giovanni le due tele della Cappella Del Bono, ora conservate anch'esse nella Galleria Nazionale.   (G.Adani)