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Madonna che adora il Bambino

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1526 c.
olio su tela, 81 x 67
Firenze, Uffizi

Questa piccola opera, che rappresenta un soggetto semplicissimo quale l’Adorazione del Bambino da parte della Vergine, permette ancora una volta di verificare la capacità del Correggio di rinnovare la tradizione iconografica puntando sullo studio e sulla rappresentazione dei "moti dell’animo". E’ infatti il gesto naturalissimo della Vergine con le mani dolcemente dischiuse e l’espressione rapita in contemplazione del piccolo Bambino a rendere tanto fresca e deliziosa questa immagine.
L’intimo rapporto fra la Madre e il Bambin Gesù è valorizzato anche dall’idea di poggiare il piccolo neonato su un lembo del suo mantello.
Sono stati rilevati alcuni possibili significati simbolici relativi alla pianta di fico visibile sulla destra o alla stoffa bianca su cui poggia il Bambino [1].
Il suo valore [2] fu compreso già nel Cinquecento quando l’opera venne donata dal Duca di Mantova Francesco I Gonzaga a Cosimo II de’ Medici. I Medici infatti vollero esporla nella Tribuna degli Uffizi, il luogo più prestigioso della Galleria granducale dove si ammiravano i più stimati dipinti. Lì è registrata dal 1589 al 1634.
Non sappiamo purtroppo niente della sua provenienza più antica, nè della committenza relativa a questo quadretto chiaramente destinato alla devozione privata. Un’ipotesi, non sostenuta da alcun avvallo documentario, vorrebbe tuttavia identificare quest’opera con quella ricordata da Vasari a Reggio Emilia e portata da Genova da Luigi Pallavicino.
Agli Uffizi l’opera suscitò l’ammirazione del pittore Johann Zoffany (1733-1810) che ne produsse una bella copia. [M. Spagnolo]


1. Ekserdjian 1997, p. 150: “In questo dipinto, come nella correggesca Natività di Brera, Gesù Bambino è mostrato su una stoffa bianca sopra un letto di paglia, motivo che potrebbe essere interpretato in termini eucaristici. Qui, inoltre, ha sotto di sé l’ulteriore appoggio del bordo della tunica della Vergine. Esistono testi apocrifi che sanzionano tale particolare, ma in questo caso non è affatto chiaro se il Correggio non intendesse fare altro che seguire una tradizione inconografica. Più esplicite, tuttavia, sebbene ancora minimizzate, sono le allusioni alla fuga in Egitto per mezzo della sella visibile in primo piano e della palma ondeggiante sullo sfondo. Lo stesso vale per il fico che cresce dalle rovine, e che serve a ricordare come il sacrificio di Cristo abbia redento la prima disobbedienza di Adamo. È nella natura di dipinti come questo che persino un momento di spensierata felicità non può essere privo di presagi della futura tragedia.”
2. Gould 1976, p. 92: “The treatment of the white draperies at the Uffizi Madonna’s neck, too, seems to link the picture with this group – most closely, perhaps, with the Agony. Like the latter it makes great play with light effects – gentle here, appropriately violent in the Agony, where the two main figures illuminate each other. The unusual thinness and smoothness of the pigment in the Uffizi picture may be regarded as a further experiment in technique, and one to which Correggio did non return for several years – in the late mithologies. On the other hand, the features first mentioned, and the magnificent swagger of the Madonna’s draperies (whose outline, at her back, recalls that of  Raphael’s Madonna in the Disputa, in reverse) together with – above all – the extraordinary complexity ot the foreshortening of the Christ child and the interest in lighting, ally the Uffizi picture firmly with works of the mid – ’twenties.”
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Secondo Ekserdjian non si sa nulla di quest’opera, prima della sua comparsa nell’inventario secentesco dei Medici. Altre fonti certificano che fu oggetto di scambio tra le corti settentrionali e quella di Firenze.
 
La Madonna è sola, in felice adorazione del suo Bambino, che, nudo sulla paglia, rivela la sua umanità. Anche il gesto gioioso di Gesù trasmette un forte sentimento affettivo.
La qualità del dipinto è suprema: vi giocano una composizione figurativa originale e vivissima, gli affascinanti colori correggeschi, due magistrali fonti di luce, e raffinati particolari di struttura locativa, come il perfetto tronco di colonna classica (segno storico dell’avvenimento di Betlemme), e come la scala marmorea collabente. Questa  richiama la biblica scala del sogno di Giacobbe, la quale congiungeva la terra al cielo, ma che qui appare abbandonata e interrotta, a causa del peccato dell’umanità.
Il concetto semantico dell' invenzione iconica è racchiuso in un’antica percezione cristiana che si tramanda nella frase “Quem genuit adoravit”, adorò Colui che aveva generato. Nella terra di Reggio Emilia tale devozione era già viva, e si moltiplicherà poi, alla fine del sec. XVI, con i miracoli della Madonna della Ghiara.
Il Correggio espone il momento, esclusivamente mistico, nel quale Maria – senza alcun’altra presenza umana od angelica – riconosce e adora come Dio il suo Bambino. Ella ha steso in terra un lembo del suo mantello-velo (costantemente significante, nel colore blù, il suo essere rivestita della divinità) sul quale ha posto un mannello di grano coperto da un lino candidissimo (esplicito riferimento eucaristico e primo corporale sacrificale). Gesù, disteso su giaciglio, è posato sui gradini quasi di un altare, e qui Maria lo saluta e lo venera con gioia. Egli risponde con il gestire estremamente affettuoso del volto e delle braccia: è infatti il primo momento nel quale il Verbo Incarnato vede con i suoi occhi umani la sua Mamma.
L’infinito gaudio di questo istante instilla nel Correggio l’ispirazione al dipinto. La luce che investe Gesù e Maria, e che viene dall’alto, è divina; mentre il momento temporale è quello dei primi albori, come si vede dal cielo sullo sfondo: infatti sta iniziando il Giorno. Si rivela una superna analogia biblico-teologica: il Padre genera “ab aeterno” il Verbo, e Maria ha generato alla natura umana il medesimo Figlio. Dice il Padre nel salmo 109 “tra santi splendori dal seno dell’aurora, come rugiada Ti ho generato”; così Maria nel principio dell’era della salvezza dà la vita umana a Gesù “come rugiada”, con stretto rimando alla verità del suo parto verginale. All’intensissima realtà teologica il Correggio aggiunge sui piani secondari il fico del peccato di Adamo, cui si contrappone la palma, simbolo finale della redenzione; mentre si staglia contro il cielo alborale la sagoma santa della fortezza davidica, la città della salvezza e della pace, la Gerusalemme Celeste.   (G.Adani)