sei qui: Banca dati | Le opere del Correggio | Scheda dell'opera

Ecce Homo

ZOOM
1526 c.
olio su tavola, 99 x 80
London, National Gallery

Agli anni ottanta-novanta del Cinquecento risalgono le prime due testimonianze riguardanti l’Ecce Homo, questo piccolo dipinto destinato alla devozione privata che si impose come modello per tante altre rappresentazioni dello stesso soggetto.
La prima testimonianza è un’incisione  dal dipinto eseguita dal bolognese Agostino Carracci che reca la data 1587 e nell’iscrizione che la accompagna si afferma che l’opera si trovava nella collezione dei nobili Prati di Parma. Questa medesima collocazione è ricordata nel 1657 da Francesco Scannelli. Con ogni probabilità questo dipinto è quello attualmente alla National Gallery.
La seconda testimonianza, in ordine di tempo, è la citazione encomiastica del letterato fiorentino Francesco Bocchi [1] che nel 1591 ricorda un' Ecce Homo del Correggio in casa del nobile fiorentino Francesco Salviati. Ancora presso il Salviati l’opera è citata da un anonimo scrittore toscano del tardo Cinquecento, incline ad apprezzarne l’eccezionale rappresentazione del dolore, sapientemente variata nelle diverse figure della Vergine, della Maddalena e del Cristo [2]. A questa versione, o a una sua ulteriore copia romana, si ispirò Ludovico Cigoli , l’artista toscano del secondo Cinquecento più affascinato dal Correggio.
Si tende a datare quest’invenzione ai primi anni venti del Cinquecento quando il Correggio era particolarmente interessato allo studio dei "moti dell’animo" dei personaggi della storia sacra. L’intenso patetismo del volto del Cristo che guarda verso l’osservatore, quasi a implorare la sua pietà, e il gesto retorico di Pilato, il cui sguardo è anch’esso indirizzato all’osservatore, hanno fatto scegliere questo dipinto da John Shearman come un esempio emblematico di un’opera “transitiva”, capace cioè di completarsi solo con la presenza di un osservatore davanti al quadro. A questo ipotetico destinatario sarebbe demandato il ruolo che ebbe la folla dei giudei giunti davanti al palazzo di Pilato allorquando il governatore decise di proporre la condanna di Gesù o di Barabba.
Questo artificio di non rappresentare la folla, favorendo implicitamente la partecipazione emotiva degli osservatori, è finalizzato ad accrescere il portato drammatico della scena a sua volta valorizzato dal teatrale svenimento della Vergine e dal dettaglio, capace di evocare sensazioni uditive, delle unghie della sua mano destra che nello svenimento graffiano il marmo bianco della balaustra.
L’intenso patetismo del dipinto dovette renderlo particolarmente gradito al clima della Milano borromaica. Il vescovo Carlo Borromeo ne possedeva una copia che fu a sua volta copiata da successivi artisti lombardi . [M. Spagnolo]


1. F. Bocchi, Le Bellezze della città di Fiorenza, Firenze, 1591, p. 187: “In una altra camera, la quale è presso a questa è un quadro bellissimo di mano di Antonio da Coreggio. In questo è stimato l'artifizio tale, che gareggi co' migliori artefici, così è mirabile, così è raro il colorito. Ci è dipinto Cristo, quando è mostrato al popolo et alcune figure, che ha attorno pertinenti a questo fatto. è bellissima la carne del Salvatore e le altre figure parimente; e pare, che siano vere e del tutto vive: ma è riputata stupenda la Vergine, la quale alla vista del figliuolo svenuta in atto cascante e smorto senza dubbio par vera et ancora naturale.“
   
2. (Lelio Torelli?), fine XVI sec.: [in casa Salviati, a Firenze] “è dipinto un Cristo quando Pilato lo mostra al popolo dopo che fu battuto alla colonna e coronato di spine, di nel cui volto si vede una mestitia e un dolore intenso e nella Madonna quel tanto che non seppe exprimere nè imaginarsi Timante.”
_______________________________________________________________________________________________________________
 
Opera anch'essa  ritenuta da sempre come modello magistrale per la nuova "pietas" della riformanda chiesa cattolica, chiude idealmente - in senso cronologico - il ciclo più commosso che un artista del rinascimento abbia dedicato alla volontà redentrice di Gesù Salvatore. La sofferenza spasmodica dell'Uomo dei Dolori non è rappresentata dalle ferite, ma dall' innocenza virginale del corpo, dalle indimenticabili mani immacolate; soprattutto dallo sguardo, concentrante tutte le invocazioni bibliche di Colui che redime con il martirio - mio popolo, che cosa ti ho fatto? perché hai preparato una croce per il tuo Salvatore? - e vorrebbe una risposta, una consolazione, una conversione.
Il Cristo implorante è serrato da due sguardi: quello del tronfio fariseo (Caifa?), certificante con sussiego la bieca punizione, e quello del soldato (l'animo semplice) al quale sfugge un lampo interrogativo davanti alla mansuetudine della vittima: il barlume del dubbio dopo la crudeltà.
L'anomala presenza di Maria, e il suo svenire affranto, è il contrasto acuto richiamato dal Correggio per portare all'apice l'intensità devozionale.
Non sarà facile dimenticare - come osserva Ekserdjian - quello slittare delle dita della Madonna sul parapetto della loggia mentre le forze la abbandonano.
Pittoricamente questa tavola propone  una splendente tastiera cromatica e un movimentato gioco di ombre: Le intersezioni spaziali sono complesse, desinenti infine nel magistrale porgersi verso di noi delle mani "parlanti" di Gesù.   (G.Adani)