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Noli me tangere

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1523-4 c.
olio su tela
Madrid, Museo del Prado

Ricordato per la prima volta da Pietro Lamo nel testo manoscritto della Graticola di Bologna (1560 c.) in casa dei conti Ercolani [1]; e quindi elogiato da Vasari in ben due passi delle Vite  del 1568 (sia nella biografia del Correggio sia nella biografia di Girolamo da Carpi [2]).
Queste antiche ed encomiastiche menzioni devono aver contribuito molto alla fama dell’opera.
A Bologna fu vista sul finire del Cinquecento dal cardinal Pietro Aldobrandini che se ne invaghì e sborsò una cifra altissima per averla. Fu quindi a Roma nella collezione Aldobrandini e da qui passò a quella di Ludovico Ludovisi come attesta, fra l’altro, una postilla alle Vite di Vasari di Lelio Guidiccioni: “al presente è dell’Illustrissimo Lodovisio nella cui camera è stato oggi con altri quattro meravigliosi attaccato in mia presenza hoggi 7 marzo 1621”. Poco più di dieci anni dopo, il principe Niccolò Ludovisi trovandosi “necessitato dalle angustie” decise di ingraziarsi il favore del re di Spagna, cedendogli i migliori pezzi della sua collezione. Insieme ad altri dipinti importanti, il Noli me tangere lasciò Roma tra la fine degli anni trenta e i primi anni quaranta non prima che ne fossero state tratte alcune copie. Una presso i Ludovisi eseguita da “Ridolfo Parenti pittore francese” nel marzo 1640 e una che apparteneva a Pietro da Cortona. Entro la fine del 1643, dopo una breve sosta nel vicereame di Napoli, il dipinto arrivò a Filippo IV a Madrid.
Sia nella cura con cui è reso il paesaggio, intriso di una calda luce aurorale, sia nella rappresentazione delle figure, nei loro gesti sospesi e nell’eccezionale espressività dei moti dell’animo, il dipinto si impone come l’opera che inaugura la fase matura della ricerca del Correggio, all’indomani del completamento della decorazione di San Paolo. Il panneggio dell’abito della Maddalena acquista quel valore empatico, prendendo parte attiva all’emozione suscitata dall’apparizione di Cristo, che avrà anche nella stessa figura del Compianto del Bono. Se l’opera fosse stata dipinta per gli Ercolani, l’osservazione [3] che il motivo che decora l’abito della santa riecheggi quello della Santa Cecilia  di Raffaello acquisterebbe un ulteriore significato. (M. Spagnolo)

1. P. Lamo, Graticola di Bologna, (1560 c.):  “A mano destra nella detta strada in casa del conte Agostino Hercolani sono due quadri a olio, l’uno di mano di Raffaello da Urbino dov’è Cristo sedente sopra li quattro Evangelisti bellissimo, e l’altro è un Cristo nell’Orto con la Maddalena ai piedi di mano di Mastro da Correggio bellissimo; e a sinistra v’è la chiesa di San Giovanni in Monte colla rarissima tavola di Santa Cecilia...”
2. Vasari, 1568: “...In quel tempo, essendo stato portato a Bologna in casa de' signori conti Ercolani un quadro di man d'Antonio da Coreggio, nel quale Cristo in forma d'ortolano appare a Maria Maddalena, lavorato tanto bene e morbidamente quanto più non si può credere, entrò di modo nel cuore a Girolamo quella maniera, che non bastandogli avere ritratto quel quadro, andò a Modana per vedere l'altre opere di mano del Coreggio”

3. Ekserdjian 1997, p. 158: “Il dramma della rivelazione potrebbe a stento essere più grande e, come nel precedente Commiato, il Correggio controbilancia un sereno, e in fondo tranquillo, Cristo con una donna assai emotiva. Nel primo dipinto era la Vergine semisvenuta, mentre qui è la Maddalena, che si trova in ginocchio, sebbene niente nel racconto biblico indichi ciò, e deve anzi essere appena caduta in quella posizione poiché sembra ancora in movimento. Il bordo dello spazio pittorico taglia fuori il suo drappeggio contribuendo all’impressione di un arrivo improvviso, mentre i fluenti capelli biondi, e il viso sconvolto e girato in su, catturano perfettamente il suo senso di inquieta soggezione. È la prima delle Maddalene del Correggio maturo, sontuose bellezze bionde che hanno in comune con l’ideale femminile di Palma il Vecchio più di quanto ci si potrebbe aspettare. Fortemente caratterizzata e abbigliata come una prostituta, con i capelli sciolti e gli avambracci nudi, veste in prevalenza di giallo dorato, un colore che poteva avere molte connotazioni ma che fu anche associato al meretricio. Il vestito è generosamente decorato con un minuzioso disegno intersecante un motivo di cardi. Non è casuale che uno schema simile orni l’abito dorato della Santa Cecilia di Raffaello, e benché non vi siano prove documentarie che il Correggio sia mai andato a Bologna, sembra quasi insensato dubitare che ciò avvenne. Potrebbe aver visitato gli Ercolani per analizzare proprio questa commissione, e aver colto l’occasione di studiare la loro Visione di Ezechiele, oltre alla pala di Santa Cecilia (Pinacoteca Nazionale, Bologna). È facile dimenticare che, insieme con la Madonna Sistina in San Sisto a Piacenza, la Madonna del Divino Amore a Carpi (posseduta da Rodolfo Pio; ora Capodimonte, Napoli) e la pala di Giovanna da Piacenza nel monastero di San Paolo (ora Pinacoteca Nazionale, Parma), che deve essere stata consegnata dopo il 1520, erano i soli dipinti di Raffaello o della sua bottega disponibili nell’Italia settentrionale.”
 
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Il Noli me tàngere del Prado si colloca anch'esso nell'avvìo sfavillante della maturità del Correggio. Il titolo riporta in latino le parole che Gesù rivolge a Maddalena, la prima testimone della sua resurrezione: "non mi toccare"! Il dipinto fu probabilmente richiesto al pittore dai Conti Ercolani, di Bologna, nel palazzo dei quali venne visto da Girolamo da Carpi poco dopo il 1518, come testimonia il Vasari; eppoi da Pietro Lamo nel 1560.
La scena si svolge nell'orto-giardino ricordato dai Vangeli. Ignara e angosciata Maddalena corse prestissimo, la mattina dopo il sabato, al sepolcro di Gesù; lo trovò aperto e vuoto. Scorse un uomo che le parve l'ortolano, ma - al suo volgersi - riconobbe Gesù e si slanciò verso di Lui. Ecco allora la frase del Risorto "non mi toccare, perché non sono ancora salito al Padre, va piuttosto dai miei fratelli e di' loro che salgo al Padre mio…." (dal Vangelo di San Giovanni).
L'opera è di sole due figure, ma di taglio scaleno e opposte per positura, tanto che ne scaturisce uno splendido ordito pittorico, steso tra le luci degli incarnati. Gesù risorto è rivestito pienamente del segno della divinità, il manto blù, e Maddalena è avviluppata dai colori caldissimi dell'amore terreno e di quello spirituale: il giallo e il rosso. I rimandi diagonali vivificano la scena: la donna ginocchioni si protende verso destra, allargando il gesto, ed è fermata dal rivolgersi di Gesù che distende le braccia sino al dito indicante il cielo. I suoi piedi sfiorano una fenditura breve, destrorsa, che poi devìa in grande profondità verso sinistra, salendo quasi al centro del quadro; di qui riparte un'ansa dolce, diretta verso il costato del Cristo, ed essa forma uno stretto, ellittico specchio d'acqua. Al di qua e al di là di questo una vegetazione verdissima compone un primaverile, effusivo inno di natura chiamata al potente risveglio (simbolo evidente della resurrezione) che si eleva nell'albero nuovo accanto al massiccio tronco della storia. Tutto questo ha un evidente significato confermativo evangelico: dall'acqua sgorgata col sangue dal costato, quale nascita della Chiesa, al passaggio corporale, ora aperto per tutti, dalla vita terrena alla vita eterna.
L'importanza pittorica qui evidentemente assegnata alla "Pietra di Bismantova", amorosamente descritta sin nel reale sentiero che ne porta alla sommità tabulare, ricorda la tenace antica devozione delle genti dell'appennino reggiano a Maria Maddalena, realizzata in alcune cappelle, e la pone come attributo ben noto del creduto passaggio di qui della Santa.
Gli attrezzi del lavoro umano sono ormai fermi, formando una delle tattili "nature morte" del Correggio (come già quella del Riposo durante la fuga in Egitto) mentre in chiasma s'impenna a sinistra l'amata sagoma della "Pietra" a ricordare la perenne simbologia biblica del monte santo, sempre legato alle teofanie rivelatrici, al quale ora potrà salire "chi ha mani innocenti e cuore puro". Sta infine sotto lo sprazzo luminoso dell'aurora l'estrema fascia montana, nel suo azzurro intenso di controluce, e rinserra il profilo di una Gerusalemme mistica, perno semantico della Redenzione.
Sono certamente richiamabili alcune espressioni peculiari del genio inventivo dell'Allegri: la padronanza anatomica e gestuale; la venustà del corpo divino (di fulgente significato eucaristico, come dichiara Giancarla Periti nel suo luminoso saggio del 2004); l'intensità dei volti (quello del Cristo così simile al Volto ora a Correggio); l'avvampante costruzione della figura di Maddalena, quasi una fiamma dorata, e la meraviglia degli sparsi capelli; l'estrema cura del suo abito operato a rabeschi; la trasparenza del velo; la perizia del sandalo intrecciato. Ancora è eccezionale l'importanza che l'Allegri assegna qui al paesaggio, rappresentante dell'intera creazione nel momento del tripudio, della sua palingenesi: un paesaggio di bellezza incomparabile, come già osservava Cecil Gould. E infine un ripetuto pensiero su Maddalena, come protagonista-amante, che il Correggio sentì eminentemente nella sua antologia psicologica sacrale: una verità spirituale di amore femminile che si conforma in immagine, intrisa di serenità e di morbidezza, davvero sgorgante dal cuore.  (G.Adani)