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Riposo durante la fuga in Egitto con San Francesco

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1520 c.
olio su tela, 123,5 x 106,5
Firenze, Uffizi

Commissionata da Francesco Munari, a cui si deve probabilmente l’inserimento della figura del santo omonimo, la pala si trovava nella cappella della Concezione della Chiesa di San Francesco a Correggio dove era ospitata anche la Madonna diSan Francesco oggi a Dresda. Entrambe le opere furono asportate da Francesco I d’Este (questa nel 1638) nel corso della sua razzia di quadri del Correggio per ornare la sua "serenissima galleria". In loco rimane tutt’oggi una copia  commissionata per l’occasione. A differenza della maggior parte dei dipinti della collezione d’Este che passarono a Dresda a metà del Settecento, questo è rimasto in Italia poiché prima di allora era stato barattato con il Sacrificio di Isacco  di Andrea del Sarto allora in posesso della famiglia Medici a cui toccò la sorte di migrare a Dresda dove ancora oggi si trova.
Una menzione manoscritta dell’opera si rintraccia in un inventario della collezione di Scipione Borghese (1615-1630) che aveva incluso la personale collezione di Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d’Arpino: “un quadro la Madonna, il figliolo, san Gioseppe et un san Francesco cornice negra profilata d’oro (…) copia del Correggio fatta da Gioseppino”. Si trattava quindi di una copia del dipinto eseguita dal pittore romano, forse da un’altra copia presente a Roma nel tardo Cinquecento a meno di non voler supporre una sua visita a Correggio. Comunque siano andate le cose la presenza a Roma nel primo Seicento di questa copia dovette contribuire a rafforzare la peraltro già elevata fortuna del Correggio nell’Urbe.
Anche a Firenze, dove l’opera arrivò nel 1649, era considerata di estremo valore e fu ospitata nella tribuna degli Uffizi, il luogo più prestigioso delle collezioni granducali. Il soggetto deriva dal vangelo apocrifo dello Pseudo Matteo, una fonte a cui si riferiscono anche altri dipinti del Correggio [1].[M. Spagnolo]

1. Muzzi ,1999, p. 44 e 45: “Ma il dipinto del Correggio non è certo [...] una illustrazione del testo e del pensiero di Bernardino de’ Busti. Il Correggio procede lungo meditazioni e adsimilationes che sono parallele, per vari motivi, a quelle del teologo in situazioni e tempi molto vicini, ma ad esempio lo straordinario inserto della figura di San Francesco, che il Burckhardt, con la conosciuta acutezza critica, paragona addirittura al tono da pittura di genere, evidentemente per la naturalezza dell’atteggiamento, può essere spiegato con le variegate conoscenze scritturali dell’artista. Infatti se tutto il dipinto è un accostarsi continuo ai temi dell’Immacolata Concezione, attraverso la Fuga in Aegypto e l’Assimilatio con la palma, il San Francesco con gesto umile s’introduce in questa scena e l’atto della mano destra sembra evidentemente quello di chiedere, con attenta devozione, il frutto dolcissimo che viene colto da Giuseppe. Se il dattero rimanda, come diceva Bernardino, al fructum illum che la Vergine portò con sé, e il Cantico dei Cantici più precisamente lo accosta al divino nutrimento che la Vergine offre, non vi è dubbio che Francesco lo desidera. È questo il passaggio più originale, da un punto di vista teologico, nella scena immaginata dal Correggio, ma evidentemente egli ricordava un passo dove il Santo con altro senso è accostato alla palma e al dattero: ad esempio in Jacopone da Todi la palma era metafora della croce e nella Lauda che inizia O Francesco povero, portava l’attenzione visiva sul frutto stesso:

Quell’altissima palma, / o’ salisti, Francesco, / lo frutto pigliò êll’alma / de Cristo crucifisso; / fusti nel Lui sì  afisso, / mai non te nne amutasti; / con’ te ce trasformasti / nel corpo n’è miniato.

Il tema è sicuramente più drammatico di quelli finora affrontati, ma vedremo che serve di collegamento con alcuni significati relativi alla scena in cui Correggio immagina la permanenza in Egitto della Sacra Famiglia: l’Adorazione del Bambino degli Uffizi e la Madonna della cesta della National Gallery di Londra, la prima con gli attributi tipici della famiglia in viaggio (la palma e la sella), l’altra con il San Giuseppe falegname nello sfondo.
È ormai chiaro che la partecipazione del Correggio alle vicende connesse alla Fuga in Aegypto non è episodica.”

Conversazione di Giuseppe Adani, tenuta il 29 giugno 2007 presso "Correggio Art Home".
Questa conversazione è una ricerca aperta sulle scelte del Correggio, pittore  di naturalezze avvolgenti, ma puntuale e profondo assegnatore di significati ad ogni elemento delle sue figurazioni. Un riferimento particolare è al Quaderno n. 1 della "Fondazione Il Correggio": Andrea Muzzi, "Arte e assimilatio nei dipinti religiosi del Correggio", 1999, con introduzione di Sylvie Béguin.
Altri riferimenti sono ai testi di P. Giuseppe M. Toscano ("Il pensiero cristiano nell'arte" e "La vita e la missione della Madonna nell'arte") e al recente volume di Edouard Pommier "L'invenzione dell'arte nell'Italia del Rinascimento", 2007.
Premessa A
I dipinti sacri, soprattutto dei secoli passati, erano eseguiti per finalità essenzialmente religiose, e non primariamente per "fare pittura"; ne consegue che la preparazione principale dell'autore doveva essere di tipo esegetico. Nel caso dei dipinti cristiani le fonti sono la Bibbia o Storia Sacra (Antico e Nuovo Testamento), la Patristica (le spiegazioni bibliche dei Padri della Chiesa), la Dottrina (gli effetti dei Sacramenti, della preghiera, degli esercizi delle virtù), altri testi storici, ed altri testi devozionali o narrativi, eventualmente scaturiti dall'immaginazione della pietà popolare.       
Antonio Allegri - anche per questo dipinto - si impegnò straordinariamente a riunire e fondere vari significati teologici per comporre poi, con la sua mirabile genialità semplificativa, una scena di sereno "riposo", tratta poeticamente dai vangeli apocrifi.
Premessa  B
Non dimentichiamo inoltre che una pala d'altare è destinata - appunto - a vivere con l'altare, che è il luogo della celebrazione eucaristica: il Dio con noi.
Dalle messe dell'Immacolata dovremmo recuperare l'omiletica e l'ermeneutica, che si accompagnavano alla visione. Importanti le collette, i responsori e i canti.
Ad esempio nella festa dell'Immacolata Concezione (8 dicembre) si cantava l'inno “Palma exaltata in Cades”. Il popolo associava tutto questo al dipinto sull'altare.
Premessa C
Vi sono stati ottimi artisti che si sono limitati all’illustrazione. Vi sono stati artisti di medio valore che hanno sovrabbondato in particolarismi visivi, relativi ai simboli. Vi sono stati grandi artisti che hanno scelto la via della semplificazione, ponendo in poche figure e nella dispositio generale un messaggio veramente profondo. Il Correggio è fra questi ultimi.

Notizie sul “Riposo” del Correggio.
Francesco Munari, nobile correggese, figlio di Ludovico, fu il probabile committente del dipinto. Era dottore in entrambe le leggi e certamente uomo di notevole cultura: vorremmo vederlo nel singolare ritratto dell' Uomo che legge del Correggio. 
Morì nel maggio 1520: era stato Podestà a Mantova (nel 1488 regnante il marchese Francesco II), a Lucca, a Bologna e a Siena. (Muzzi - Setti). Fu il procuratore e il testimone ufficiale al matrimonio di Veronica Gàmbara  nel 1508.
Tenne a battesimo Girolamo, secondo figlio di Giberto e Veronica, nel 1511. Ebbe un patronato notevole in San Francesco in una Cappella, già acquisita dal padre sin dal 1475 a quel che sembra. Una cappella duplicemente importante: per il titolo e per la devozione al Santo onomastico.  
Egli in persona, a mio parere, discusse con Antonio Allegri il soggetto e le implicazioni significative del dipinto che desiderava.
Antonio infatti, dopo il 1515, era l'ammirato autore della Madonna di San Francesco, summa affascinante dello spirito popolare francescano.
Teniamo presente un particolare non da poco: chi scrive un testamento lo scrive da vivo, senza conoscere la data del proprio futuro decesso.  La vicenda testamentaria fu lunga, iniziata nel 1506: quindi il Munari ebbe ben tempo di parlarne con Antonio.
Il soggetto doveva essere quello del titolo della Cappella.
Una Cappella che rendeva grande onore alla chiesa, e che richiamava una "gemma di fede" del francescanesimo: la fede nella Illibata Concezione di Maria, per la quale,
dicevano i francescani, Dio “potuit, decuit, ergo fecit”. Si trattava della credenza del concepimento di Maria senza l'ombra (la macchia) del peccato originale.
Il dogma fu definito ben più tardi, l'8 dicembre 1854 da Pio IX  con la bolla Ineffabilis Deus, ma nei secoli XV e XVI la certezza del privilegio di Maria riposava nel cuore del popolo cristiano e il tema della Immacolata Concezione era già presente nella pittura europea attraverso vive allusioni: vedi per un solo esempio fra moltissimi la Madonna dell'Apocalisse, di Jean Hey, a Moulins in Borgogna (1490 c.), o con opere esplicite come l'Immacolata di Marco Palmezzano in San Mercuriale a Forlì (1509), o l'Immacolata delle Promesse e delle Profezie di Luca Signorelli, (1515 c.), ove sta scritto "Virga Jesse floruit".
Nel nord Europa vi era un eguale profusione del tema pittorico, che si appuntava sul simbolo della palma come segno certo della totale santità di Maria "sine labe originali concepta". In Francia, tra il 1518 e il 1521, una confraternita fa eseguire una "Vierge au palmier" (bois, 180 x 100, Amiens, Musée de Picardie), pubblicata con notevole evidenza da Sylvie Béguin alla p. 102 delle "Mille peintures des Musée de France" (Gallimard, 1993).  Vincenzo Frediani (Pinacoteca di Lucca) compone una pala dalle fittissime connotazioni simboliche, commentate dal Muzzi.
Ma vedremo come il Correggio sceglierà un particolare episodio simbolico
per rappresentare questa verità teologica
Il Correggio dipinge il Riposo in un momento luminoso, di piena alba, della sua carriera . Ha appena terminato la Camera di San Paolo, e - per chiare ragioni - sta già predisponendo l'idea celestiale della Cupola di San Giovanni.                          
In modo più intenso che nelle opere passate vive dunque l'idea della compresenza del cielo sopra le vicende umane e la percezione del legame fra cielo e terra.
Nella Camera di San Paolo vi è una Signora (Diana - Giana) che indica in modo particolare questo legame e che ha un volto ritratto con precisione.   
Questo volto lo ritroviamo con straordinaria esattezza nella Madonna del Riposo, quasi a porre in atto un'analogia, e dove anche qui il cielo àlita sulla terra.
 
UN CAPOLAVORO NUOVO, SILENTE, MISTICO, DEL CORREGGIO
 
Sono da considerare
A) le dimensioni del dipinto: è un dipinto "mezzano" (cm. 129 x 106), per un altare laterale, da osservare da vicino;
B) la sua collocazione in altezza,  al di sopra dei nostri occhi, che aggiusta la visione;
C) la direzione della sua visibilità, da destra, secondo la direzione d'arrivo dei fedeli nella chiesa: così San Giuseppe appare come il pilastro di reversione della scena.
 
Tutto questo dà un forte carattere di colloquialità a questo dipinto così sereno e invitante. Esso parla direttamente con il popolo.

IL DIPINTO E' NUOVO. Debbono esservi ragioni profonde per questo. 
  
E' la prima volta che l'episodio del "Riposo", viene portato a soggetto di una pala d'altare.  Dunque il Correggio e i suoi committenti compiono un atto veramente innovativo nella storia delle immagini sacre e della storia dell'arte. Infatti
I testi evangelici parlano semplicemente della fuga in Egitto: e così la nostra pittura, dal Duecento in poi, si ferma allo schema che vediamo sempre, come nella immagine tradizionale della fuga,  da Gentile da Fabriano (predella della Adorazione dei Magi, Uffizi, 1423).
Mentre, raccogliendo un affettuoso desiderio del pensiero popolare, un testo apocrifo descrive fiabescamente una "sosta" (pseudo vangelo di Matteo): tale sosta, o "riposo" è illustrata moltissimo dai nordici Lucas Cranach, Altdorfer, Schongauer, il Maestro di Flemalle tutte meravigliosamente fiabesche, irreali, piene di angeli e di frescure.
Nell'arte italiana la sosta appare pochissimo, prima del Correggio e di Dosso
E' il Correggio che porta il soggetto alla grandezza e al ruolo di una Pala d'Altare, al ruolo pertanto di pieno soggetto liturgico.
 
SILENTE
possiamo anche dire capolavoro silente, perché - nella intensità del suo messaggio - non ha avuto un vero seguito nell'arte italiana ed europea: il dipinto infatti rimase
nella chiesa di San Francesco in Correggio per poco più di un secolo, poi fu sequestrato dal Duca di Modena Francesco I°, poi "rinchiuso" per così dire nella raccolta medicea degli Uffizi (posto peraltro nella Tribuna), aperta a visitatori illustri e artisti, ma certamente sommerso tra tutti gli altri capolavori esteticamente più attraenti.
Soltanto Jacob Burckhardt,  nel 1855, ne parlò come di un "dipinto grandioso".
 
il RIPOSO, data la difficoltà della sua lettura, e data la deportazione dal suo Altare rivelatore, è rimasto dunque SILENTE
 
anche la versione gaudiosa e celeberrima che ne diede il Correggio stesso dopo pochi anni con la "Madonna della Scodella" (in realtà una pala per San Giuseppe), non ebbe né l'intensità del messaggio né l'incisività mistica del "Riposo" di San Francesco, con San Francesco.

PERTANTO QUESTA PALA E' UN UNICUM NELLA STORIA DELL'ARTE
 
L'ASPETTO MISTICO è strettamente connesso con la composizione del dipinto.
I quattro personaggi apparentemente riposano, ma in realtà "agiscono" misticamente.
L'idea locativa primigenia del Correggio è quella di collocarli "sub umbra", entro una grande ombra è l'idea del ristoro, della calma e del refrigerio, ma l'ombra richiama l'ombra biblica della nube di Dio che accompagnò il popolo eletto nel deserto (il medesimo deserto, che sta tra la Palestina e l'Egitto), e che fu sempre presente sopra l'Arca dell'Alleanza, e richiama l'ombra dell'Altissimo che generò la natura umana del Verbo in Maria questi personaggi sono con Dio -  vi è un raccordo tra cielo e terra, dato dall'ombra per il Correggio, infatti ogni evento evangelico non è sigillato in un fermo momento storico, ma è di sempre.
Ecco ammessa la figura di San Francesco. Del resto in molti altri dipinti della pittura italiana si vede la Sacra Famiglia con vari Santi.
La Pala, come abbiamo ricordato in occasione delle visite dirette, è da guardare venendo da destra, e come se fosse posta appena sopra il nostro capo: questo ci darebbe il senso della partecipazione diretta alla presenza dei Personaggi.
Essi stanno, nell'apparente riposo, su una serie di diagonali che articolano lo spazio in varie direzioni e lo "moltiplicano" in profondità, come la successione stessa degli elementi arborei, e le luci filtranti, magnificamente confermano.
Ogni personaggio in realtà si muove: si muove con tutti i suoi arti ed elementi. Agisce.  
Ognuno porta in sé quel "contrapposto" che il Correggio sviluppa potentemente e armonicamente da Leonardo  (vedi già la "Pietà" del Museo di Correggio).
Siamo di fronte, dunque, ad azioni multiple, ad una cinetica vera e propria

ED ECCO! QUESTO E' UN RIPOSO CHE COMPIE AZIONI E PARLA
Leonardo aveva appena scritto, nel suo "Trattato della Pittura", che la pittura racconta ed esprime molto più della letteratura, e lo fa in un'unica visione
 
GESU'  PRORA
Seppur è vero che l'elemento più vicino a noi, in pianta, è la mano sinistra di San Francesco, è pur vero che il Correggio pone una prora visiva verso di noi, e questa è il Bambino Gesù.  Nei dipinti allegriani almeno un personaggio ci guarda sempre.
 
egli è il personaggio principale  che indica la Palestina appena lasciata, che attira su di sé il centro della meditazione - ai lati del dipinto stanno la Palestina e l'Egitto
EGLI E' IL VERBO DI DIO INCARNATO,  CREATORE DI OGNI COSA
EGLI STA RAGGIUNGENDO L'EGITTO COME ANTICAMENTE IL SUO POPOLO    -    EGLI TORNERA' DALL'EGITTO COME SALVATORE
COME IL NUOVO MOSE', MA PER UNA LIBERAZIONE PIU' GRANDE
PER UNA NUOVA LEGGE…UNA LEGGE DI GRAZIA
Questa è la centralità di Gesù nel disegno divino della redenzione.
per questo lo sguardo di Gesù è estremamente intenso: ci segue ovunque
ci riporta al motivo della sua incarnazione attraverso Maria
 
Maria, prima missionaria, così diventa il tramite necessario, divinamente voluto dalla Trinità e su di Lei si sposta logicamente la nostra attenzione, perché Ella attiene al bosco.
IL BOSCO: il bosco è un domestico bosco di querce (per noi padani del secolo XVI): la quercia è simbolo di fortezza (qualità di Dio) e di ospitalità ricordiamo la quercia di Mambre, sotto la quale Abramo ospitò la Trinità, e sotto la quale Dio annunciò ad Abramo il concepimento - umanamente impossibile - di Isacco (MARIA è legata totalmente a questo)
Maria sta nell'invaso dell'ospitalità  -  Maria ha accettato di ospitare Dio
Ed ecco che qui la libertà pittorica del Correggio sfavilla in rameggi gioiosi qui i velari di luci lameggiano con maestria sovrana
 
LA PALMA
Ma come asse fondamentale del dipinto è posta la Palma:
essa non potrebbe trovarsi tra le querce, ma il suo potentissimo tronco sta in asse con Gesù e Maria, creando una sacra analogia di assoluta significanza mistica
visione verticale dell'asse  Gesù e Maria con la palma
 
la palma è il più antico albero sacro, della Mesopotamia e d' Israele. Racchiude in sé il senso della presenza divina: nella Bibbia Dio dice "ogni albero sa chi sono Io, Jahvè…"   (Ez. XVIII)
 
la palma raffigura la santità, la profezia - che è parola o volontà di Dio - 
la giustizia, il martirio, la gloria:   Gesù, Maria e Giuseppe hanno significanze con la palma. Gesù è il Santo, il Giusto, Gesù sarà il primo martire della Nuova Alleanza
Maria ha intrinseche rispondenze assimilative con la palma: una sua prefigurazione biblica, Debora, donna vittoriosa che salva il suo popolo, era profetessa e giudichessa in Israele, la quale esercitava il suo mandato divino sedendo sotto una palma
 
La palma è l'albero più alto di tutti: della palma dice la Bibbia
è l'albero che affonda le sue radici nell'acqua purissima,   -  che non dissecca mai, che offre riparo e ristoro,  -  e il cui tronco è intangibile
Di qui i simboli della vita perenne, della verginità, della maternità, e - teologicamente - della Immacolata Concezione di Maria. Sui vestimenti di Lei il bianco della purezza  (tota pulchra), e il verde dell'Incarnazione di Gesù.
La palma, pertanto, è anche il segno della futura gloria , paradisiaca ed eterna, di Maria, della sua Assunzione al cielo
Nella figura della Madonna, al centro del dipinto, vediamo un altro significato.
Maria ha concepito Gesù: gli ha dato la natura umana secondo una discendenza, che è la stirpe di Davide, più volte ricordata nella Bibbia e nei Vangeli. Questa stirpe è ripetutamente chiamata "dalla radice di Jesse", il padre di Davide. La pittura non si dimentica di tale radice e spesso la raffigura
 
La discendenza di Gesù, da Jesse, avviene attraverso Maria ma qui la radice si spezza:  
perchè
CON LA VENUTA DI GESU' SI REALIZZA IL COMPIMENTO  non vi sarà un'altra discendenza: la PROMESSA E' COMPIUTA.

IL NUTRIMENTO - I DATTERI
SAN GIUSEPPE
Il Cantico dei Cantici recita che "i frutti della palma nutrono come i seni della madre".  Ecco esplicata la densa funzione dei dolcissimi, turgidi dàtteri
 
E' la simbologia della palma che lega Giuseppe e Maria. Nel racconto apocrifo del Riposo l'albero piega spontaneamente i suoi rami affinché Giuseppe possa raccoglierne i datteri, e darli al Bambino. Giuseppe e Maria sono così, insieme, "nutritori del Signore".
Giuseppe è l'uomo giusto del Vangelo di Matteo, ed è egli stesso vergine. Si veda la splendida fascia bianca che gli avvolge i fianchi , vera meraviglia cromatica voluta dal Correggio. Dagli apocrifi apprendiamo che, al momento della scelta dello sposo di Maria, la sua verga miracolosamente fiorì, come anticamente quella di Aronne alla prova richiesta da Mosè
 
Ezechiele ricorda che "il giusto fiorirà come la palma". E Geremia dice
"egli è simile a un albero piantato sulle rive dell'acqua, rimarrà sempre verde e darà molti frutti" (Ger. XVII)
 
Pertanto San Giuseppe entra pienamente nella simbologia generazionale e salvifica di Gesù.  Anch'egli è della stirpe di Davide, ed è il padre legale di Gesù.
 
Anche San Giuseppe appoggia il piede sulla radice di Jesse ( un magnifico piede):
ai suoi piedi stanno il bastone da viaggio, la boraccia bellissima per raccogliere l'acqua che qui sgorga, e il "ciocabecco" (tragopogon pratensis), cui il Correggio, ben esperto dei poveri costumi del popolo, affida il contrasto con i turgidi datteri. E' presente pure il tarassaco (dal greco "io guarisco"): erba nutritiva dalle varie proprietà curative, che il nostro pittore ritrae più volte nei suoi dipinti sacri (come Schongauer e Dürer
 
SAN FRANCESCO
Ecco dunque che il bellissimo dipinto degli Uffizi si propone al modo di un cantico sulla verità mistica della Sacra Famiglia, e come testimone sulla certezza dell'intercessione che Giuseppe e Maria ottengono dal Figlio.
In questo senso la presenza di San Francesco non è più artificiosa e antistorica, ma di sempiterna mediazione tra i fedeli e la Santa Famiglia; non dimenticando che il Poverello ebbe vivo tra le mani il neonato Gesù al presepe di Greccio.
San Francesco fu sempre presentato come  "alter Christus", per la sua imitazione perfetta di Gesù, per le stimmate e fu amatissimo da Gesù.
 
Dunque
i datteri rappresentano "ciò che si dona", le grazie: "come Gesù li riceve da Giuseppe, così Francesco li riceverà da Gesù per i credenti", ed ecco il linguaggio delle sue due mani.  Ma San Francesco guarda Maria (gli occhi da Dio diletti e venerati), e Maria guarda Francesco, come assicurazione di intercessione.
Il Correggio non dimentica la verità teologica di Maria Mediatrice universale che Dante ha cantato:  Donna sei tanto grande e tanto vali - che chi vuol grazia e a Te non ricorre - sua disianza vol volar sanz'ali.
Così questo dipinto diventa un assunto serrattissimo nell'unità teologica.
 
e accanto a Francesco sta fiorendo il verbasco, l'umile tasso-barbasso delle nostre campagne: è quella pianta che s'infiora quasi d'un getto di petali appena dorati alla metà dell'estate, e che i contadini chiamano la verga di Aronne: esso dà prova  nello stesso tempo della santità di Giuseppe e di Francesco, ossia di coloro che si fanno servitori del Signore.
 
Questo "viaggio in Egitto" diviene allora realmente simbolico.
E' un viaggio di salvezza.
 
IL TEMA DEL TEMPIO 
San Francesco sta in ginocchio. Questo è un segno di adorazione verso
Gesù-Dio.  Ma Dio sta nel Tempio. Il tema del tempio sembra pervadere questo dipinto. Tutto l'invaso boschivo che accoglie nell'ombra la Sacra Famiglia sembra significare l'intera natura come tempio. Il Tempio di Salomone fu costruito con i tronchi preziosi che la Regina di Saba portò dal suo regno. Quando Salomone terminò il Tempio la Bibbia dice che "allora fu compiuta l'opera della Creazione, fu realizzato il nodo fra il cielo e la terra".
 Ora è Gesù stesso il nuovo Tempio, dove l'umanità è legata totalmente alla divinità nell'unica persona del Cristo, vero nodo indefettibile tra il cielo e la terra.   A sigillo del compimento d'amore.
 Anche il piccolo fiore centrale, forse una potentilla, o forse del trifoglio, può alludere ad un rinvio trinitario.
 
CONCLUSIONE
Il Correggio  compone quella pienezza di comunicazione che Leonardo aveva assegnato alla pittura, e conferma la superna frase di Leon Battista Alberti: "tiene in sé la pittura una forza divina".

Complessivamente questo Riposo, come ben rivela il Muzzi, proclama una assimilatio biblica e apocalittica che riassume ogni valenza del "disegno divino": dalla Incarnazione alla Redenzione, per opera del Cristo.
 
Ed ora un augurio al lettore: poter vedere spesso il dipinto in piena illuminazione e coglierne la sinfonia dei colori, delle luci, delle ombre vive; delle profondità, in quella cadenza disciolta che scorre giù verso di noi, 
che è una cadenza di grazia, accompagnata dallo sguardo di Maria, e che le mani del Santo prosternato ci consegnano.
           

Nota bibliografica.
Un riferimento globale va al Quaderno n. 1 della Fondazione il Correggio:
Andrea Muzzi, Arte e "assimilatio" nei dipinti religiosi del Correggio,
Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Milano), 1999 con saggio introduttivo di Sylvie Béguin e presentazione di Giuseppe Adani.

Riferimenti importanti si trovano nelle opere di P: Giuseppe Maria Toscano:
Il pensiero cristiano nell'arte, secondo volume, parte prima. Istituto Italiano d'Arti Grafiche, Bergamo, 1960.
La vita e la missione della Madonna nell'arte, in particolare nel primo volume i capitoli sull'Immacolata, e nel secondo volume il tema del "Riposo". 
Milano?, Carlo Pellerzi Editore, 1989.
Di grande interesse la consultazione del volume Leonardo e Milano, a cura di Gian Alberto Dell'Acqua, Milano (Banca Popolare di Milano), 1982, dove risulta imprescindibile la lettura del capitolo di Pier Luigi De Vecchi su La Vergine delle Rocce.
Di quest'ultimo saggio diamo un breve sunto:
1477
Papa Sisto IV con la Costituzione "Cum praecelsa meritorum insignia" sancisce la festa dell'Immacolata Concezione.
1479
Sisto IV intitola in San Pietro una Cappella alla Immacolata Concezione e ai Santi Francesco d'Assisi e Antonio da Padova, ordinandone la decorazione murale a Francesco Zavattari e l'ancona a Giacomo Del Maino.
1480
Con la Bolla Grave Nimis lo stesso Pontefice dichiara eretico e passibile di scomunica chiunque sostenesse la tesi che la Vergine fu concepita con il peccato originale. Con questa contrastava direttamente le tesi del domenicano (milanese) Vincenzo Bandello.
 1480
Il francescano Bernardino de' Busti pubblica a Milano il secondo Ufficio e Messa dell'Immacolata Concezione, che ricevono l'approvazione del Papa.
1482 
Leonardo si reca a Milano, lasciando incompiuta a Firenze la tavola della Adorazione dei Magi, dove stava sperimentando la "sconvolgente epifania" simbolica che trasmutava tutti i concetti iconografici-iconologici tradizionali.
1483
Appena giunto a Milano accetta l'incarico, con i fratelli De Predis, di dipingere l'apparato dell'immensa ancona della Cappella dell'Immacolata Concezione nella chiesa francescana di San Francesco Grande.
Il dipinto della "Vergine delle Rocce", ora al Louvre, diventa il dipinto titolare della Cappella dell'Immacolata Concezione. Il De Vecchi ritiene che Bernardino de' Busti sia stato l'autore dello schema iconologico-figurativo della complessa ancona (che prevedeva diversi dipinti e statue lignee dorate) e il consigliere personale di Leonardo.
1485
La tela centinata di Leonardo con la cosiddetta "Vergine delle Rocce" viene collocata nel luogo previsto. Leonardo e i De Predis vengono regolarmente pagati, senza contestazioni, salvo un conguaglio richiesto da questi ultimi che verrà risolto tempo dopo.
 
La studiosa M. Levi D'Ancona ha rilevato il simbolismo vegetale della versione primigenia del dipinto, dove la palma, l'aconito e l'iris lancellato alludono, oltrechè all'Immacolata Concezione, ai dolori di Maria e alla Passione di Gesù.
 
La sostituzione con la tela oggi a Londra (in gran parte opera di un aiuto) avverrà circa vent'anni dopo, quando Luigi XII vorrà acquisire l'originale di Leonardo (secondo l'accurata ipotesi del De Vecchi) e quando il Maestro stesso consentì a modificare più popolarmente alcuni dettagli di carattere simbolico.
( G. A. )
 
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Il Riposo durante la fuga in Egitto, con San Francesco, fu realizzato per la Cappella della Beatissima Vergine della Illibata Concezione, nella chiesa di San Francesco in Correggio, di patronato di Francesco Munari che in vari lasciti dispose denari per completarne l'arredo. Il nome del testatore e il titolo della chiesa spiegano la mistica presenza del Santo d'Assisi nella scena del Riposo, il cui soggetto proviene dai vangeli apocrifi e che l'Allegri fa diventare, per la prima volta, una pala d'altare. Jacob Burckhardt, nel 1855, ne parlò come di un "dipinto grandioso".
Magistralmente, come gli era dato fare, anche in questa composizione di soli quattro personaggi il Correggio raduna con semplicità una somma di significati di indelebile imprimitura. Andrea Muzzi vi ha scritto l'ampio, rivelante saggio su "Arte e Assimilatio", citato in bibliografia. Qui ci limiteremo a segnalarne alcuni costitutivi fondamentali, partendo da una premessa che intride ciascuna opera correggesca, ossia che ogni evento evangelico non è sigillato in un fermo momento storico, ma è di sempre!         
Asse fondamentale del dipinto è la palma: essa è il più antico albero sacro, della Mesopotamia e d'Israele. Racchiude in sé il senso di una presenza divina ("ogni albero sa chi sono Io, Jahvè"); raffigura la santità, la profezia - che è parola o volontà di Dio - e la giustizia. Debora, la biblica donna vittoriosa, era profetessa e giudichessa sub palma sedens. Ezechiele ricorda che "il giusto fiorirà come la palma". Il Cantico dei Cantici recita che "i frutti della palma nutrono come i seni della madre". Ancora biblicamente questo è l'albero che affonda le sue radici nell'acqua purissima, che non dissecca mai, che offre riparo e ristoro, e il cui tronco è intangibile. Di qui i simboli della vita perenne, della verginità, della maternità, e - teologicamente - della Immacolata Concezione di Maria.
E' la simbologia della palma che lega Giuseppe e Maria. Nel racconto apocrifo del Riposo l'albero piega spontaneamente i suoi rami affinché Giuseppe possa raccoglierne i datteri, e darli al Bambino. Giuseppe e Maria sono così, insieme, "nutritori del Signore". Giuseppe è l'uomo giusto del Vangelo di Matteo, ed è egli stesso vergine. Dagli apocrifi apprendiamo che, al momento della scelta dello sposo di Maria, la sua verga miracolosamente fiorì, come anticamente quella di Aronne.
Ecco dunque che il bellissimo dipinto degli Uffizi si propone al modo di un cantico sulla verità mistica della Sacra Famiglia, e come testimone sulla certezza dell'intercessione che Giuseppe e Maria ottengono dal Figlio.
In questo senso la presenza di San Francesco non è più artificiosa e antistorica, ma di sempiterna mediazione tra i fedeli e la Santa Famiglia; non dimenticando che il Poverello ebbe vivo tra le mani il neonato Gesù al presepe di Greccio. I datteri rappresentano "ciò che si dona", le grazie: come Gesù li riceve da Giuseppe, così Francesco li riceverà da Gesù per i credenti, ed ecco il linguaggio delle sue due mani.
Accanto a Francesco sta fiorendo il verbasco, l'umile tasso-barbasso delle nostre campagne: è quella pianta che s'infiora quasi d'un getto di petali appena dorati alla metà dell'estate, e che i contadini chiamano la verga di Aronne: esso dà prova  nello stesso tempo della santità di Giuseppe e di Francesco, ossia di coloro che si fanno servitori del Signore. Ai piedi di Giuseppe sta la splendida natura morta costituita dalla borraccia e dalla ciotola metalliche, ancora legate al bastone da cammino: segni di un viaggio reale e ancor più simbolico. Accanto a queste il fiore campagnolo tragopogon pratensis, - nascente dalle acque - chiamato popolarmente "ciocabecco" perché cibo dei poveri, date le sue esigue qualità alimentari (G. Cervi): simbolica terrena antitesi ai "divini" turgidi datteri.
Complessivamente questo Riposo, come ben rivela il Muzzi, proclama una assimilatio biblica e apocalittica che riassume ogni valenza del disegno divino dell'Incarnazione e della Redenzione del Cristo.
Ed ora un augurio al lettore: vedere il dipinto in piena illuminazione, e coglierne la sinfonia dei colori, delle luci, delle ombre vive; delle profondità, in quella cadenza disciolta che scorre giù verso di noi, e che le mani del Santo prosternato ci consegnano.     (G.Adani)