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Decorazione della Camera di San Paolo

ZOOM
1519 c.
affresco su muro, 600 x 650
Parma

La decorazione ad affresco della camera della badessa Giovanna da Piacenza nel Monastero di San Paolo rappresenta il capolavoro che inaugura la fase matura dell’attività del Correggio. Nessun documento di allogazione di quest’opera è giunto fino a noi ma considerazioni di ordine stilistico unite alla documentazione relativa alla committente dell’opera inducono a pensare a un’esecuzione intorno al 1519. Non sappiamo come il Correggio sia entrato in contatto con la badessa ma, dato che il monastero di San Paolo era benedettino, è possibile che abbiano giocato un ruolo i rapporti che l’artista aveva avuto con i benedettini di San Benedetto Po (Mantova).
La stanza, costruita da Giorgio da Erba, delimitava un ambiente quadrangolare con una volta a ombrello articolata in sedici spicchi e un camino sul lato nord. La volta è decorata con un finto pergolato di canne di bambù e di festoni di frutti e fiori in cui si aprono sedici ovati da cui si affacciano putti che giocano sullo sfondo del cielo. Alla base di ogni spicchio stanno sedici lunette monocrome che ospitano in finte nicchie figure mitologiche a trompe-l’oeil. Ciascuna lunetta poggia su capitelli ornati con teste d’ariete da cui si dipartono lembi di stoffa bianca che contengono brocche, bacili e altre stoviglie. Il camino ospita la raffigurazione di Diana sul cocchio.

Due modelli sono in genere richiamati come plausibili fonti di ispirazione: la cappella di Innocenzo VIII decorata da Mantegna nel Palazzo Vaticano (1480 c. perduta ma descritta da Chattard nel Settecento) e la Sala delle Asse nel Castello Sforzesco a Milano decorata da Leonardo con un analogo intreccio di verzura a pergolato che si apre al centro del soffitto per lasciare spazio all’insegna araldica di Ludovico il Moro; così come, nella Camera di San Paolo, il pergolato ospita al centro lo stemma di Giovanna da Piacenza (tre lune falcate). Se queste due opere servirono come modelli per il Correggio ciò significa che egli prima di questa data si era recato a Roma e a Milano. Due viaggi non documentati dalle fonti ma che proprio la decorazione di San Paolo rende necessario ipotizzare. Una visita a Milano è stata spesso richiamata dagli studiosi per spiegare le affinità del giovane Correggio con Leonardo; del resto la capitale lombarda non era così lontana da Parma e anche a un pittore di minor levatura rispetto al Correggio, quale Alessandro Araldi, era stato richiesto da Cecilia Bergonzi, badessa del monastero prima di Giovanna da Piacenza, di recarsi a vedere il "Cenaculo" del Vinci. Un ricordo di quest’opera fondamentale sembra celarsi in alcuni marginalia quali le “tazze, boccali et altri vasellami” descritti con cura negli effetti che la luce si diverte a creare sulle superfici metalliche in maniera non dissimile da quanto Leonardo aveva ostentato sulla tovaglia di fiandra di Santa Maria delle Grazie .
Più problematica è la questione dei modi e dei tempi del viaggio a Roma che le fonti più antiche si sono ostinate a negare. La nuova “maniera grande” di comporre le figure, l’inattesa capacità di rielaborare i modelli dell’antico e lo spregiudicato illusionismo della decorazione della volta presuppongo un aggiornamento di cultura visiva che solo Roma poteva offrire. Fra le opere che poterono affascinare il Correggio in visita a Roma ci furono probabilmente i finti bassorilievi della Stanza della Segnatura  di Raffaello e i alcuni dettagli della volta della Cappella Sistina, quali i pitti monocromi posti a scandire l'articolazione delle lunette. Per quanti modelli sia tuttavia possibile rintracciare il risultato ottenuto dal Correggio resta assolutamente innovativo: innovativo è il modo di creare un’unità che supera i confini dell’architettura offerti dalla stanza. Così il cielo che si intravede dietro il pergolato, dai sedici ovati, è screziato di nuvole e fra le fronde del pergolato di bambù filtra una calda luce naturale; i putti delle lunette sono collegati fra loro da molteplici rimandi narrativi e ad uno che suona il corno in un ovato corrisponde il suo compagno nell’ovato adiacente che, infastidito dalla musica, fa il gesto di turarsi le orecchie.  Pur esibendo virtuosistici contrapposti e scorci altrettanto sapienti, questi putti mantengono intatta tutta la freschezza propria dei giochi infantili, dei piccoli dispetti e della soave e “smaliziata ilarità” dei trastulli. Anche gli illustri personaggi mitologici delle lunette sono spiati nella loro più innocente e semplice umanità, le Parche a cui spetta il compito severo di tessere e tagliare i destini degli uomini sono tre fanciulle dolcissime intente a lavorare un sottilisimo filo trasparente, Giunone appesa con pesanti incudini d’oro legate ai suoi piedi è poco più che un’adolescente spaventata che guarda impaurita verso l’osservatore. Niente dell’archeologismo accademico che aveva informato la decorazione di Alessandro Araldi nella stanza adiacente  a questa, e niente del solenne dialogo con l’Antico che caratterizzava l’elegante linguaggio del Sanzio sopravvive in questi monocromi di “cera fumante”, in queste figure morbide e tremolanti, fatte di “moto” e “fiato”.
La decorazione della Camera di San Paolo segna, quindi, una cesura importante nel percorso artistico del Correggio ed è un peccato che alla morte di Giovanna da Piacenza (1524) la clausura del monastero femminile si facesse tanto rigida, da impedire che quest’opera fosse conosciuta come meritava.
La videro certamente alcuni artisti: in primis Parmigianino, che stilò una sua personale e sottilmente polemica risposta alla leggerezza soave del Corregio nella sua sofisticatissima decorazione di Fontanellato , la studiò forse, più tardi, il giovane Annibale Carracci ma è un fatto che la Camera di San Paolo restasse sostanzialmente sconosciuta alla maggior parte dei critici e degli artisti in visita a Parma fino al tardo Settecento. Non la conosceva Vasari ma neppure, un secolo più tardi, Scannelli, l’appassionato esegeta dell’arte del Correggio che non avrebbe, altrimenti, mancato di elogiarla. Questa mancanza influenzò per secoli il modo di vedere l’arte del Correggio la cui fortuna sarebbe stata ben maggiore e sostanzialmente diversa se gli affreschi di San Paolo fossero stati accessibili.
Comunque, la prima fonte che li ricorda li attribuisce con certezza al Correggio dimostrando che, in città, non se ne ignorava l’esistenza. Infatti così li cita nel suo diario manoscritto, l’ingegnere Smeraldo Smeraldi, chiamato, il primo agosto del 1598, a prendere visione di alcuni lavori di miglioria che si erano resi necessari nel monastero [1]. Occorre invece attendere quasi un secolo per trovare una nuova menzione scritta della Camera di San Paolo, a stampa, questa volta, nel Viaggio pittorico di Giacomo Barri (Venezia, 1671). Ed è soltanto, nel tardo Settecento, grazie a Antoine Raphael Mengs che la decorazione fu pienamente riscoperta. A Parma gli incisori e i critici fecero a gara per rendere omaggio a questo capolavoro dimenticato. Fra i tanti testi che da allora innanzi lo elogiarono le pagine di Ireneo Affò restano ancor’oggi insuperate [2].
Nonostante l’iconografia degli affreschi abbia interessato studiosi quali Erwin Panofsky, che dedicò gli ultimi anni della sua attività proprio a quest’opera, Ernst Gombrich [3] o Maurizio Calvesi, il senso recondito di questo capolavoro del rinascimento ha eluso fino ad oggi le “oscure glose” dei critici e attende ancora di essere spiegato. [M. Spagnolo]


1. Smeraldo Smeraldi, Diario (1598), Biblioteca Palatina, Parma, MS: Manoscritti Parmensi 535, c. 83r: “Poi mi hanno fatto vedere una stantia che ha depinto Antonio da Correggio, la quale è un volto fatto a spicco con luneti [lunette], ove egli ha finto un pergolato con uva e frutti, et certo ovato ove sono molti puttini bellissimi, con varie e diverse attitudini, motti, nelli luneti poi vi sono alcune istoriete chiare et scure et sotto vi è una cornice intorno, alla quale sono attaccati alcuni drapi con dentro varie tazze, boccali et altri vasellami finti d’argento, ma bellissimi.”
2. Ireneo Affò, Ragionamento…sopra una stanza dipinta dal celeberrimo Antonio Allegri…., Parma 1794 (un estratto a scelta dal dialogo fra Scricchia e Frombola)
3. E.H. Gombrich, Sull’iconografia degli affreschi del Correggio nella Camera di San Paolo, Londra 1975, da “Il Monastero di San Paolo” a cura di Marzio Dall’Acqua, Cassa di Risparmio di Parma, Franco Maria Ricci, Parma 1990, p. 189: “Nella primavera del 1959 feci il mio solito pellegrinaggio a Princeton per far visita a Panofsky e fui piacevolmente sorpreso di trovarlo completamente immerso nello studio della Camera di San Paolo del Correggio. La sua scrivania era coperta di fotografie ed egli era felice di parlare dei suoi tentativi di trovare una chiave di lettura di quel ciclo di immagini bello ed enigmatico [...].Quando verso la fine del 1959, arrivò il manoscritto, comincia a leggerlo pieno di aspettative, ma purtroppo devo ammettere che trovai l'interpretazione forzata e poco convincente [...] Non sarei così sicuro nel perorare la causa di un'interpretazione tanto traballante se non fosse per alcune prove collaterali che, secondo me, rafforzano l'ipotesi "lunatica". Una di queste è la grande profusione di conchiglie e di corni. Le conchiglie sono un prodotto della Luna e si formano in mare quando la Luna è in fase crescente, e Pan soffia in una conchiglia. In quanto ai corni, oltre a quelli che spuntano sulle teste d'ariete appese sotto le nicchie, ci sono anche quelli in forma di cornucopia che costituiscono gli attributi di tre dei personaggi. Gli oggeti metallici appesi sotto le nicchie ricordano il frastuono rituale che, secondo Vitruvio e altri autori, si otteneva percuotendo vasi metallici durante le eclissi di Luna. Spero infine che non mi consideriate troppo frivolo se mi permetto di ricordarvi che ancor oggi chiamiamo lunette (termine già in uso nel RInascimento) le nicchie di questa forma. [...] Vorrei azzardare qualche ipotesi per l'iscrizione sul camino, l'ingiunzione pitagorica a non attizzare il fuoco con la spada ; ma come Panofsky ribadisce, queste cose volevano essere enigmatiche e non sono affatto certo che sia possibile, ora, risolvere del tutto questi enigmi. E' questo un modo scoraggiante di concludere, ma mi vien fatto di pensare che la debolezza di alcune interpretazioni  - non mi riferisco certo a quella di Panofsky  -derivi dalla certezza che sia possibile frugare in ogni piega e che lo storico possa diventare onniscente, basta che lo voglia” 
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Sul piano cronologico gli affreschi di questa stanza debbono essere concentrati nel 1518, e forse terminati nei mesi iniziali dell'anno successivo, come si coglie dalle stringenti osservazioni documentarie del Monducci in proposito.
Il monastero benedettino femminile di San Paolo, nel cuore della città di Parma, era un centro di spiritualità, di cultura in senso ampio, e di gestione di beni materiali. La costante presenza di figlie dell'aristocrazia locale faceva sì che il ruolo di Abbadessa fosse sempre assegnato a monache di stirpe nobile, le quali tenevano i rapporti - oltrechè con le Autorità religiose - con il proprio parentado, con i circoli elevati della società, con altri monasteri e con corrispondenti ad ampio raggio. Ad una clausura formale faceva riscontro un'osmosi di visite frequenti, ed anche la facoltà di viaggi esterni per l'Abbadessa. Questa poteva godere di un appartamento distinto nel monastero, comprendente locali di studio e di ricevimento.
Sul piano della cronaca diremo che Giovanna Piacenza, figlia di una Bergonzi ed eletta all'incarico abbaziale nel 1507 a 28 anni, succedeva ad altre due sue parenti della famiglia Bergonzi, Donna Cecilia e Donna Orsina, le quali largamente avevano coltivato - come anch'ella farà - le arti e il decoro del monastero. Nel primo decennio del suo superiorato Giovanna si era impegnata nella sistemazione delle rendite, nella difesa degli usi e costumi, e in notevoli rifacimenti architettonici. Tra questi la realizzazione di un suo nuovo appartamento dove già Alessando Araldi, tra il 1515 e il 1516, aveva affrescato una bella stanza sviluppandovi una dispositio assai fitta di temi virtuosi, tratti dalla latinità antica e dai testi biblici. L'opera del pittore locale, come si vede tuttora, risultò certamente elegante ma ancora debitrice agli stilemi decorativi tardo-quattrocenteschi, e dunque inevitabilmente arretrata. Giovanna - ben aperta alle nuove aure leonardesche e romane, corrispondente con Veronica Gàmbara e con la famiglia Fontanelli di Reggio, più che attenta alla renovatio benedettina sostenuta da Gregorio Cortese - non si privò allora delle segnalazioni che le indicavano il Correggio come giovane maestro ormai signore della "maniera moderna", e volle discutere con lui l'arredo pittorico di un prezioso e non vasto ambiente, quasi il cuore segreto della sua vita personale.
Nacque così la compiuta opera affrescata della "Camera di San Paolo", allora intima e gioiosa teca di una Donna dal vivido intelletto, e oggi mirabile involucro d'arte, celebre nel mondo.
 
 
Nel quadro della Storia dell'Arte la Camera di San Paolo si pone come un evento clamoroso, meraviglioso, capace di far rivivere le stesse ragioni seminali della pittura: coronamento dell'ascesi trasfigurativa d'un ambiente interno, iniziata da Mantegna e Leonardo, e condotta - sino alla Farnesina - da Raffaello da Urbino. Oggi vediamo davvero tale evento come germe nuovo sul crinale del secondo rinascimento; culmine di cultura e conquista definitiva di naturalità e naturalezza.
Ma la potenza di questo germe non si potè esplicare appieno nella coeva età artistica, giacchè la Stanza fu segreta, e ben presto segregata da una più forte clausura. Rimase l'apprendimento certo del Parmigianino, e rimase il valore di quel tesoro che soltanto dalla fine del settecento si potè godere appieno. E' una stanza "sostanzialmente perfetta", come l'ha definita Lucia Fornari Schianchi, la quale aggiunge che la trama della copertura pittorica costituisce "il più ricco e prezioso pergolato dell'arte italiana".  Siamo di fronte, dunque, ad un sommo capolavoro; né valgono descrizioni a sostituirne la visione.      (G.Adani)