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Ritratto di dama

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1520 c.
olio su tela, 103 x 87,5

Un dipinto sofisticato e un ritratto enigmatico e prezioso che è stato un tempo attribuito a Lorenzo Lotto , vale a dire a uno dei maggiori ritrattisti del Rinascimento, e paragonato con opere celebri quali la Velata  di Raffaello. Come in molti ritratti cinquecenteschi è oggi difficile indicare con esattezza l’identità dell’effigiata; certo è che si tratta di un lavoro culturalmente elevato, l’unico firmato con il nome latinizzato del Correggio (“ANTON LAET(US)”) e forse il primo dipinto italiano che contenga un’iscrizione in lingua greca [1] che corre lungo il bordo del bacile d’argento mostrato dalla dama. Vi si legge: “----ON NHEN AX----” una citazione dal IV libro dell’Odissea [2], quando Telemaco si reca al palazzo di Menelao e viene riconosciuto poichè piange udendo il nome di suo padre Odisseo, che credeva morto. Le parole di Menelao per consolare Telemaco, suscitano in tutti i convitati “voglia di pianto:/ piangeva Elena argiva, figlia di Zeus,/ piangeva Telemaco e l’Atride Menelao;/ nemmeno il figlio di Nestore aveva gli occhi asciutti,/ perché ricordava nel cuore il nobile Antíloco”. Per questo Elena miscela il vino con il farmaco - “nepente” - che aveva la proprietà di alleviare il dolore per la perdita di una persona cara (“il padre o la madre…un fratello o un figliolo”).
Nonostante l’abito nero della dama non denoti con certezza il lutto, l’iscrizione sul bacile rimanda inequivocabilmente a un contesto di perdita di una persona cara. Su questa base si è discusso se la dama sia da identificarsi con Veronica Gambara, che aveva perso il marito nel 1518 [3] e a cui alluderebbe il lauro poetico, o con Ginevra Rangoni, vedova nel 1517 e terziara francescana come vorrebbe lo scapolare e il cordone di quell’ordine presenti nel ritratto. Vale però la pena notare che l’effigiata non deve necessariamente identificarsi con qualcuno che aveva subito un lutto, in quanto l’attributo del bacile d’argento che pare offrire all’osservatore, verso cui è indirizzato anche il suo sguardo ammiccante, implica una sua identificazione con Elena che offre agli ospiti il rimedio per addolcire il loro dolore. Questa potrebbe quindi essere la raison d’etre del ritratto: un dono, o comunque un messaggio rivolto a qualcuno vicino all’effigiata e che aveva perso una persona cara. Anche il paesaggio con l’aurora che si vede sullo sfondo sembra alludere all’idea di superare il dolore di una perdita riecheggiando le parole di Pisistrato che nel compatire Telemaco ricordava il proprio fratello morto dicendo: “io non godo a piangere dopo la cena, ma verrà ancora/ figlia di luce l’Aurora” (IV, 194-5). (M. Spagnolo)


1. Ekserdjian 1997, p.6: “Si è anche pensato che l’unico ritratto firmato del Correggio (all’Hermitage, San Pietroburgo) rappresentasse Veronica, il cui marito, Giberto da Correggio, morì nell’agosto 1518. Esso sembrerebbe quindi mostrare una gentildonna vedova con una tazza recante iscritta la parola “Nepenthe”, un riferimento alla sostanza usata nella classicità come antidoto al dolore. C’è tuttavia una fondamentale obiezione contro una simile identificazione: la donna ritratta infatti – a differenza di Veronica – è una terziaria francescana, e viene mostrata mentre indossa lo scapolare e il cordone di quell’ordine. Questi particolari condussero successivamente Riccardo Finzi a identificarla con Ginevra Rangone, una terziaria francescana il cui marito, Giangaleazzo da Correggio, morì nel 1517. Visto che essa si risposò nel 1519, il ritratto, se effettivamente suo, deve risalire a un periodo intermedio fra queste due date, cosa abbastanza accettabile su un piano stilistico. A parte il problema della persona rappresentata, il dipinto – con la sua colta citazione dall’Odissea in originale – fu con molta probabilità il prodotto dell’erudita atmosfera umanistica della corte di Veronica.
L’inserimento di un’iscrizione greca in un quadro italiano – a fortiori un ritratto – è a questa data estremamente insolito. La conoscenza del greco non era per niente diffusa, persino fra i più istruiti, ma la scarsità di scritte è comunque singolare. Si può ben dire che queste fossero ancora meno comuni di quelle in ebraico, particolarmente popolari fra i pittori della Scuola ferrarese.
L’unico ritratto con un’iscrizione greca incontestabilmente precedente che io conosca non è italiano: si tratta del Ritratto di Giovane, detto Leal Souvenir di Jan van Eyck (National Gallery, Londra). Un Ritratto d’uomo di Cariani (Gemäldegalerie, Berlino) riporta sia l’età dell’uomo sia un’iscrizione greca ed è stato datato 1522-23. Un altro ritratto di poco posteriore firmato in greco e datato 1522 da un artista detto Vittore, che si ipotizza sia Vittore Greco, è siglato in modo analogo sul parapetto alla sua base, e la scelta del greco indica forse la nazionalità del pittore. Al contrario, l’iscrizione del Correggio è legata al contenuto del suo ritratto. La tazza in se stessa non esprime lutto: è piuttosto la presenza della citazione dall’Odissea, di un genere che pare senza precedenti, a spiegare che si deve immaginare l’assunzione della bevanda dell’oblio da parte della donna. Il Correggio non inserisce semplicemente la singola parola “Nepenthe”, ma fornisce anche l’inizio di quella successiva in modo da permettere a un osservatore colto di identificarne la fonte. La editio princeps dell’Odissea era stata pubblicata da “Demetrius mediolanesis” – cioè, Demetrius Chaleondyles – a Firenze nel 1488, e sarebbe perciò sbagliato suggerire che il testo fosse inaccessibile agli studiosi di greco, o particolarmente oscuro. Che avrebbe potuto essere usato nei dipinti è evidente; che non lo sia stato è altrettanto evidente, e senz’altro più degno di nota. Il testo fu con ogni probabilità, dettato al Correggio da o per conto del suo committente, ma egli vi profuse una cura particolare: le maiuscole della sua scritta sono infatti eccezionalmente eleganti per i tempi.
L’interesse per le iscrizioni greche era manifesto anche a Parma, e proprio nei circoli che patrocinarono il Correggio. L’abside della cappella Montini nel Duomo ha una scritta in greco (“Onore a Dio”), mentre il fregio della navata centrale di San Giovanni Evangelista, eseguito dal Correggio e dai suoi assistenti, ha numerose iscrizioni greche, che sono state l’oggetto di uno speciale studio di Padre Giovanni Toscano.”
2. Omero, Odissea, IV, 219-226: “Intanto Elena, figlia di Zeus,/ Buttò improvvisa nel vino, di cui bevevano, un farmaco/ che l’ira e il dolore calmava, oblio di tutte le pene./ Chi lo inghiottisce, una volta mescolato col vino,/ giù dalle palpebre pianto non verserebbe quel giorno,/ neppure se gli morisse il padre o la madre,/ né se davanti a lui col bronzo straziassero/ un fratello o un figliolo,e lui vedesse con gli occhi.” (nella versione di Rosa Calzecchi Onesti, Einaudi, 1989, p. 95).

3. Giuseppe Adani, scheda in Mantegna 2006: “Per le sue eccezionali dimensioni - rispetto al tradizionale ritratto italiano, da viaggio o da casa, anche per figure con braccia e mani - è da ritenersi senz'altro di funzioni dinastiche. Mostra l'effigie di un membro principale di una casata, da collocarsi stabilmente nelle sale di ricevimento di un Palazzo di rappresentanza. In tal senso l'identificazione del personaggio con Veronica Gàmbara, vedova nel 1518 di Giberto X e reggente a nome dei figli giovanissimi lo Stato di Correggio, appare l'unica sostenibile. Sappiamo che nel 1520 giunge alla Gàmbara il diploma di CarloV - incoronato in quell'anno ad Aquisgrana - che determina il suo ruolo come Capo di Stato del feudo imperiale, e sappiamo che negli anni immediatamente successivi ella intraprende i rapporti e gli scambi di visite presso le Corti del settentrione: il motivo di un ritratto ufficiale si evidenzia giustamente, come il correlativo e necessario aggiornamento alla moda del nuovo corso epocale. Gli indizi formali presenti nel ritratto sono tutti riferibili ad una cultura classica di altissimo livello, quale fu dote preclara della grande poetessa, ammirata universalmente dagli umanisti coevi. Dunque un autentico specchio del ruolo e della personalità. (…) L'abito e l'abbigliamento meritano un'attenta disamina. Da un' estesa letteratura sappiamo che - a partire dal 1520 - Isabella d' Este, marchesa di Mantova, propone in modo determinante una moda che amplia le scollature e le maniche, sostituisce i nastri ad orlo alle cordicelle, privilegia assolutamente la seta e il raso (produzioni intense di Ferrara, Reggio e Correggio), determina la sopravveste passante, e rinnova le cuffie, anch'esse ora seriche con nastri giocati a fiore. I gioielli si ricambiano con le nuove produzioni argentee milanesi, nitide ed eleganti, dotate di perle. Dal canto suo Baldassarre Castiglione predica a gran voce l'adesione allo stile spagnolo (sulla linea politica vincente), dove il nero diventa il colore della più nobile aristocrazia. Il nero, si noti, era anche il colore più difficile - e ammirabile - da ottenere nei velluti. L'abbigliamento della Gentildonna qui ritratta corrisponde esattamente all'ultima moda (1521 c.), e si adegua al clima formale dell'aria di Spagna. Pare quasi che la gran Dama desideri mostrare come le produzioni correggesi di sete e velluti fossero davvero della più apprezzabile qualità. Raffinata è la catenina d'oro che regge il passaggio della sopravveste (non vi è nessun scapolare, si noti), e la cuffia è un unicum, un capolavoro medesimamente di modello e di finezza pittorica. Anche la lettura del vestimento - attraverso uno stretto raffronto con i documenti pittorici dell'epoca - colloca il dipinto nei primi anni dopo il 1520. Viene spesso indicata la condizione vedovile dell'effigiata, e tale status è in certo senso confermato dalle perle ("lagrime") del fermaglio del copricapo, e dal piccolo cordoncino di foggia francescana, che riporta alla spiritualità allora diffusissima in Correggio e intensamente vissuta da Veronica: indizio molto probabile di consacrazione nella vedovanza e nella fedeltà alla memoria dell'amatissimo Giberto. Tuttavia l'abito non è strettamente vedovile, ma signorile. Così il tronco possente che appare vicino al volto della Contessa rappresenta la dinastia della famiglia, e l'edera ad esso avvinta la volontà di rimanervi incorporata. Realmente Veronica non si sposò di nuovo e rimase a crescere i figli e a governare lo Stato in anni assai difficili. Ottenne rapporti e onori del più alto livello, comprese le due visite personali a Correggio dell'Imperatore Carlo V. Morì il 13 giugno 1550, giorno di sant'Antonio, del quale era devotissima. La firma latinizzata del pittore "ANTON… LAET…" posta sul tronco, in voluta vicinanza al viso della Gàmbara, non può che esprimere il rapporto di stima e ammirazione reciproca tra l'artista e la nobildonna, provato del resto  da un famoso autografo laudativo di quest'ultima. Ella probabilmente questa firma la volle così vicina, così evidente, così umanistica.”
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Da solo il Ritratto di Gentildonna, di San Pietroburgo, stabilisce un hàpax dell'arte antoniana e dell'intera pittura intellettuale del rinascimento.  E' un lavoro estremamente curato, dove ogni particolare è posto per un significato preciso (criptoritratto), ed è opera firmata dal pittore. Per l'impostazione monumentale, la visione dal basso, e soprattutto per la pienezza disciolta del modellato sarebbe da avvicinare, come datazione, ai lavori del terzo decennio già ineunte (1522-24): si veda infatti la stretta vicinanza con l'affresco parmense della respirante Madonna della Scala, ma può essere riportato all'anno 1520 o poco dopo. Per le sue eccezionali dimensioni - rispetto al tradizionale ritratto italiano, da viaggio o da casa, anche per figure con braccia e mani - è da ritenersi un'effigie personale e palatina, da collocarsi stabilmente in una sala di rappresentanza. In tal senso - pur in presenza di altre elaborate e rispettabili ipotesi - l'identificazione del personaggio con Veronica Gàmbara, vedova nel 1518 dell'amatissimo sposo Giberto X e reggente a nome dei figli giovanissimi lo Stato di Correggio, appare la più probabile. Sappiamo che nel 1520 le giunge il diploma di CarloV - incoronato in quell'anno ad Aquisgrana - che sancisce il ruolo di Veronica come Capo di Stato, e sappiamo che negli anni immediatamente successivi ella intraprende i rapporti e gli scambi di visite presso le Corti del settentrione. Il motivo di un ritratto ufficiale si evidenzia giustamente come il correlativo e necessario aggiornamento alla moda del nuovo corso epocale, dopo l'esplicazione del lutto. Gli indizi formali presenti nel ritratto sono tutti riferibili ad una cultura classica di altissimo livello, quale fu dote preclara della grande poetessa - ammirata apertamente da Pietro Bembo, dall'Ariosto, e universalmente dagli umanisti coevi - ma anche alla condizione personale dell'effigiata. Dunque un autentico specchio del ruolo e della personalità.
E' nota l'alta statura di Veronica, il cui viso viene qui in parte idealizzato, come annota David Ekserdjian.  La Contessa di Correggio è magistralmente impaginata nello spazio del dipinto - in modo che lo stesso studioso giudica "imponente" - con panneggi dilatati e ondosi, tali da rendere monumentale e non dimenticabile questa solenne nobildonna, presente nella maestà, nella dolcezza e nella invitante cordialità, che erano le doti del suo carattere. La mirata visione dal basso che il Correggio ci propone con studiata misura e la direzione dello sguardo della Signora ci confermano che il ritratto è stato concepito "in maestà", predisposto per l'ostensione ai visitatori  illustri e per la loro benevola accoglienza.
L'abito e l'abbigliamento meritano un'attenta disamina. Da un' estesa letteratura sappiamo che - a partire dal 1520 - Isabella d' Este, marchesa di Mantova, propone in modo determinante una moda che amplia le scollature e le maniche, sostituisce i nastri ad orlo alle cordicelle, privilegia assolutamente la seta e il raso (produzioni intense e tipiche - sia detto per inciso - di Ferrara, Reggio e Correggio), determina la sopravveste passante, e rinnova le cuffie, anch'esse seriche "a nastri giocati a fiore". I gioielli si ricambiano con le nuove produzioni argentee milanesi, nitide ed eleganti, dotate di perle. Dal canto suo Baldassarre Castiglione predica a gran voce l'adesione allo stile spagnolo (sulla linea politica vincente), dove il nero, o lo scuro profondo, diventa il colore della più nobile aristocrazia. Il nero e gli scuri, si noti, erano i colori più difficili - e ammirabili - da ottenere nei tessuti pregiati.
L'abbigliamento della Gentildonna qui ritratta corrisponde esattamente all'ultima moda signorile (post 1520), e si adegua al clima formale dell'aria di Spagna: sembra quasi che la gran Dama desideri mostrare come le produzioni correggesi di sete e velluti fossero davvero della più apprezzabile qualità. Raffinata è la catenina d'oro che regge il passaggio della sopravveste. Occorre finalmente dichiarare che non vi è alcun scapolare portato dalla Signora, né evidente né nascosto - inconciliabile per regola con l'oro, con le perle e con le spalle scoperte - e come dimostra l'osservazione diretta del dipinto originale. E' vano scrivere di scapolari ed "abitini" francescani senza documentarne le forme autentiche e gli usi vincolanti. Rimane un assunto inconfutabile: da Dama così presentata non si può trarre  alcun riferimento a una terziaria francescana, per le indefettibili regole dell'Ordine.
La cuffia è un unicum, un capolavoro medesimamente di modello e di finezza pittorica, ben attenta ai dettati isabellini e alla correlativa  simbologia dei nodi. Anche la lettura del vestimento - attraverso uno stretto raffronto con i documenti iconografici dell'epoca - colloca il dipinto nel primo periodo dopo il 1520.
Viene spesso indicata la condizione vedovile dell'effigiata, e tale status è in certo senso confermato dalle perle ("lagrime") del fermaglio del copricapo, e dal piccolo cordoncino francescano (si ricordi il cilicio, già appartenente ai blasoni simbolici dei signori correggeschi, scolpito nei capitelli sin dal secolo XV) che riporta alla spiritualità allora diffusissima in Correggio e intensamente vissuta da Veronica: indizio certo di castità nella vedovanza - cingulum castitatis nel suo unico nodo - e di fedeltà alla memoria dell'amatissimo Giberto. Così che il tronco possente, che le appare in modo così significativo vicino al volto, rappresenta la dinastia della famiglia, e l'edera ad esso avvinta la volontà di rimanervi incorporata. Realmente Veronica non volle risposarsi mai, e s'impegnò a crescere i figli e a governare lo Stato in anni assai difficili. Ottenne rapporti e onori del più alto livello, comprese le due visite personali a Correggio dell'Imperatore Carlo V. Morì il 13 giugno 1550, giorno di Sant'Antonio, del quale era devotissima.
         I rami dell'alloro - principale attributo, come lauro poetico - formano il virente, magnifico sfondo raggiato al viso della Signora, la cui fama nella poesia fu pari alla somma di lodi che le pervennero da ogni parte. Lo stesso trauma della vedovanza l'indusse forse ad un alto pensiero: volle paragonarsi in un certo modo all'intrepida Artemisia, regina di Caria, che conservò grande il suo amore per il defunto sposo Mausolo (353 a.C.), ne assunse le ceneri e gli eresse un celebre monumento. Nel cuore del paesaggio - che richiama nitidamente la canossiana Valle dell'Enza, lembo glorioso e ostentato della propria contea - appare infatti la torre del Guardasone come un visibile, piccolo mausoleo cilindrico, il cui significato dobbiamo ad un recente studio di Marcin Fabianski. Noi aggiungiamo che l'erba artemisia, per un' atavica sapienza raccolta da Plinio, serviva a comporre bevande alleviative del dolore. Tutto questo apre la comprensione verso la mirabile e osservatissima gran ciotola d'argento, col piede a sferette, che l'effigiata tiene in mano in ripido scorcio. Il messaggio che la Gàmbara dà a se stessa e alla sua memoria - anche con il suo leggero sorriso e con le spalle soavemente scoperte - è quello indicato dalla parola NEPENTHES, che si legge nel bordo interno e che proviene da un frammento dell'Odissea, laddove Elena in convito compone una bevanda che renderà dolce l'afflizione. Ovvero, sarà l'affettuoso ricordo a lenire il dolore del distacco, e non vi sarà dimenticanza: tale è la funzione del Nepente. Rimane sorprendente l'eccezionale epigrafia della citazione omerica, come osserva Ekserdjian: si tratta della prima parola in lingua greca che sia apparsa in un ritratto italiano.
A riprova della cultura della corte di Correggio la studiosa Maddalena Spagnolo indica inoltre la volontà della Dama di mostrarsi "come Elena", premurosa nei versi omerici ad allontanare il pianto dal cuore delle persone circostanti.
         Anche la profonda distesa del cielo, sotto l'arco vegetale, assume un valore altamente simbolico nella vicenda personale e dinastica della Gàmbara. Dal sereno chiarore aurorale che segnò l'avvio del suo matrimonio passa alla temibile nuvola della morte dello sposo e dell'incertezza politica, per riaprirsi poi - con l'ottenuto appoggio dell'Imperatore - al nuovo effondersi del sole. Così che lo sguardo della Contessa appare davvero come un programma di ferma volontà. In basso a destra, oltre al lembo del mantello, tra le erbe padane della novella primavera, fa capolino un fiore azzurrino: o l'umile "veronica", o il trepido "non ti scordar di me", entrambi assai pertinenti al nome e allo status della Nobile Donna. Davvero tutto quello che è simbolico nel dipinto - la ciotola, il tronco, l'edera, l'alloro, la visione del feudo, la torre, il cielo - allude alla fedeltà allo sposo scomparso, cui la poetessa aveva dedicato fragranti rime d'amore.
         La genialità complessiva di questa tela, l'avvincente bellezza della Dama, la sua naturalità (si contemplino a lungo quelle mani), e l'incomparabile coloritura, lo pongono sicuramente nella triade d'eccellenza del rinascimento italiano, accanto alla Gioconda di Leonardo e alla Velata di Raffaello, sulle quali primeggia per la profondità dell' ispirazione. (G.Adani)