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Madonna col Bambino fra le Sante Maria Maddalena e Lucia (Madonna di Albinea)

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1517-9 c.
olio su tela, 160 x 152

Questa è considerata la copia più antica e fedele di un dipinto oggi perduto del Correggio. Reca la firma “ANTONIVS LAETVS FACIEBAT” incisa sul sasso a destra, accanto alla figura di Santa Lucia.
La commissione di un’”anchona” per la chiesa di San Prospero ad Albinea, nelle colline vicino a Reggio Emilia, è ben documentata. Se ne trova menzione in una lettera scritta il 12 maggio 1517 dal parroco di Albinea, Giovanni Guidotti di Roncopò, ad Alessandro de’ Malaguzzi. Se ne desume che a questa data il lavoro si trovava in uno stato già avanzato e fu terminato certamente entro il 14 ottobre 1519, quando è registrato il saldo finale al Correggio. Un altro documento del 18 dicembre dello stesso anno testimonia che  “se mise suso l’anchona de la nostra Dona d’Albinea”.
Dalla sua collocazione originaria la pala fu probabilmente asportata nella prima metà del Seicento per volontà di Francesco I d’Este che la fece sostituire da una copia tutt’ora in loco. La presente copia, invece, proviene dalla chiesa di San Rocco di Reggio Emilia e dato che si tratta di un lavoro cinquecentesco [1] attesta la precoce fortuna del dipinto originale.
Premesso che ogni considerazione su questo dipinto deve essere fatta con cautela in quanto si tratta di una copia, si può dire che l’attenzione dedicata al paesaggio preannuncia già la ricerca in questa direzione che si trova nel Noli me tangere del Prado. Il volto della Vergine, inclinato verso sinistra a voler contraddire l’assialità del tronco dell’albero, ricorda quello della stessa figura nella Sacra Famiglia di Hampton Court. Si può immaginare che alcuni dettagli come il vaso degli unguenti di Santa Maria Maddalena e il piatto  sottilissimo in bronzo su cui poggiano gli occhi di Santa Lucia fossero descritti con quel particolare virtuosismo che il Correggio comincia proprio in questi anni a riservare alla rappresentazione delle superfici lucide e curve degli oggetti metallici [2]. Era questa una delle “difficoltà dell’arte” che, insieme agli scorci e alla rappresentazione delle nuvole e dei capelli, interessarono la sua ricerca artistica e contribuirono alla definizione di Vasari che chiamò il Correggio “grandissimo ritrovatore di qualsivoglia difficultà”. [M. Spagnolo]


1. Luisa Viola, scheda in Galleria Nazionale di Parma, Il Cinquecento, p. 12: “La consapevolezza insomma di trovarci di fronte a una traduzione operata da chi era figlio dell’età più matura e snervata del Manierismo, una traduzione in cui certamente l’eco di un Rinascimento inquieto (dal Costa in Francia al Garofalo per restare in ambito emiliano, al Beccafumi o ad Andrea del Sarto per passare in Toscana) pur presente nel giovane Correggio, si trasforma da suggestione in “lingua parlata”. Per trovare ciò che non è necessario trasferirsi e cercare nel solo ambito parmense: l’occasione e le circostanze porterebbero a guardare nella provicia culturale fra Reggio e Modena, ove ci guida una breve indicazione del Martini (p. 118) in relazione a un’incisione della Madonna di Albinea derivata da Giuseppe Asioli (1783-1845) da un dipinto di Giovanni Giaroli, o Giarola, pittore reggiano. L’incisione è stata pubblicata da Mussini (1995, p. 105, n. 40), e al confronto risulta assai vicina alla nostra copia, pur con le diverse caratteristiche della traduzione ottocentesca. Per quanto poi riguarda il Giarola, questo artista, che risulta documentato dal 1529 al 1557 (ad datam!) e del quale purtroppo restano pochissimi lavori documentati e perlopiù sono decorazioni parietali (cfr. Chiusa 1988, p. 728), passa nelle fonti storiche locali per un allievo del Correggio, forse attivo al suo fianco anche a Parma.”
2. Ekserdjian 1997, pp.66-67: “C’è una diagonale ascendente che attraversa il dipinto da sinistra a destra, così che la testa di Lucia sovrasta quella della Vergine, allo stesso modo in cui quest’ultima sovrasta quella della Maddalena. La progressione, riflessa anche dalle diverse pose delle tre protagoniste, in ginocchio, a sedere e in piedi, è dolce. Ma, ancora, l’atteggiamento di Lucia, benché la meno coinvolta delle tre, non è consueto. Essa ha il ginocchio piegato, mentre il capo si inclina in quanto anche lei guarda in basso verso il Bambino. Tiene la palma del martirio ben ferma in verticale, e sembra che ne faccia appoggiare la base sul piatto che regge nella mano destra. Si tratta di un piatto piano di metallo su cui sono posati gli occhi di Lucia, suoi attributi. L’originale esibiva probabilmente un particolare virtuosismo nel dettaglio dei riflessi sulla superficie lucida, considerando giustamente il senso di amarezza che l’idea della cecità deve ispirare in ogni artista, ma nessuna delle copie gli rende giustizia. Inoltre, c’è qualcosa di inadeguato nello sporgersi in fuori del fianco sinistro, pensata evidentemente per contrastare la dritta caduta della verticale sulla parte destra della figura. L’espressione di Lucia è l’elemento meglio riuscito, ed accenna ai futuri trionfi della caratterizzazione.”