sei qui: Banca dati | Le opere del Correggio | Scheda dell'opera

Quattro santi

ZOOM
1516-7 c.
olio su tela, 221 x 161
New York, Metropolitan Museum of Art

La pala è documentata nell’oratorio di Santa Maria della Misericordia a Correggio fino al 1690, nella cappella della famiglia Fassi, una famiglia correggese imparentata con la famiglia Munari, anch’essa di Correggio da cui proveniva il committente, Francesco Munari, del Riposo in Egitto oggi agli Uffizi.
In un lascito testamentario del 1517, Melchiorre Fassi prevedeva di lasciare tutti i suoi beni alla chiesa di San Quirino in Correggio, affinchè vi fosse costruita una cappella da ornare con una pala “cum quattruor sanctis”. Questa volontà fu tuttavia resa vana da successivi lasciti testamentari dello stesso Melchiorre ed è per questo che, come ha convincentemente dimostrato Ekserdjian, non è oggi più possibile considerare il lascito del 1517 come un termine post quem per la pala del Metropolitan.
Dato che il soggetto è piuttosto originale [1] e che ha un’eco nel primo lascito Fassi, e dato che la pala ha un’antica provenienza dalla cappella Fassi in Santa Maria della Misericordia è  comunque legittimo pensare che l’opera fosse stata eseguita per quella famiglia coreggese anche se a una data che, per via stilistica, è più opportuno collocare agli anni precedenti al 1517, probabilmente prima della Pala di San Francesco  che parla un linguaggio ben più ardito e maturo. Anche i riferimenti alla celebre Santa Cecilia  di Raffaello, giunta a Bologna nel 1514-15 vanno considerati con cautela. Infatti, come è stato notato, l’impianto compositivo semplice e compassato della pala di New York ha alcuni precedenti nella produzione locale che appartengono ad una tradizione artistica che poteva essere nota al Correggio e che potè ispirare questo suo lavoro ancora per molti aspetti “giovanile” anche se già arricchito da un uso eccentrico e personalissimo del colore che predilige tinte luminose e accostamenti insoliti e audaci [2]. [M. Spagnolo]

1. Ekserdjian 1997, pp. 54-56: “Proprio come Maria e Marta sono appaiate al centro, così le più disuguali figure di Pietro e Leonardo sono abbinate ai lati. Pietro è mostrato nella sua tradizionale veste di colore blu e oro cupo, con un libro nella mano sinistra e chiavi d’oro e d’argento nella destra. Il suo piede destro è vistosamente posato su una pietra. Il libro è giustificato dal fatto che Pietro è autore di due Epistole Universali che sono fra i libri del Nuovo Testamento, mentre le chiavi alludono alla sua responsabilità di “legare e sciogliere”. Più acutamente, come notato da Charles E. Cohen, la roccia allude al nome di Pietro e al famoso passaggio in cui Cristo lo descrive proprio come la roccia su cui fonderà la sua chiesa. Questa sorta di gioco di significati non si limita la Correggio ed era particolarmente frequente nelle rappresentazioni di San Rocco. Il ritratto di Pietro è convenzionale, ma anche intelligente e molto completo. Leonardo è una figura assai meno comune, di rado incontrata nei dipinti e curiosamente identificata da Luigi Lanzi con “San Raimondo non nato”. Non c’è neanche una tipologia fisiognomica universalmente fissata per lui, o un modello o un colore determinato per l’abito. Talvolta è mostrato come diacono, giovane, tonsurato, senza barba e con gli indumenti appropriati, ma un ritratto del genere non sarebbe stato opportuno qui. In vista del fatto che è appaiato a San Pietro, non sorprende vederlo con la barba, e questa era comunque una soluzione abbastanza tradizionale nel Nord-Italia, come dimostra la sua rappresentazione in un polittico di Simone dei Crocifissi (Pinacoteca Nazionale, Bologna). Il Leonardo di Simone è un anziano con un abito marrone e una lunga barba, la cui calvizie è visibile nonostante indossi il cappuccio. A differenza del Leonardo del Correggio, ha un libro e un pastorale, ma entrambi reggono ovviamente il loro fondamentale attributo d’identificazione, le catene. La Legenda Aurea enfatizza Leonardo quale santo patrono dei prigionieri, ma sottolinea che egli rifiutò di diventare vescovo e preferì condurre la vita di un eremita monastico, il che spiega il severo abito che indossa in questi dipinti.
Marta, figura poco nota quasi quanto Leonardo, ha come unico tratto distintivo il drago, che tiene attaccato a un guinzaglio e che è causa della confusione fra lei e Santa Margherita (Lanzi la identificò proprio con quest’ultima). Nel dipinto del Correggio questa creatura dal collo di oca e dal corpo squamoso appare del tutto derelitta, uno sconsolato animaletto legato alla vita della santa da una sorta di cintura con una fibbia straordinariamente decorata. Nonostante i pallidi verde e blu che la santa indossa, c’è ragione di credere che sia vestita da suora, cosa per cui vi sarebbe senz’altro una certa misura di giustificazione agiografica. Questo permette anche di contrapporla alla Maddalena, i cui capelli sciolti ricadono morbidamente e che è vestita di un rosso vivace, suo colore canonico. Come tutte le altre figure, porta il suo usuale attributo, cioè un’ampolla contenente il balsamo con cui unse i piedi di Cristo.”
2. Gould  1976, p. 38: “The Metropolitan altarpiece introduces for the first time a most important characteristic of Correggio – the agoraphobic exclusion of space by means of the dense bank of trees behind the four saints. But in other ways the picture has many points of contact with those we have been considering. The features of both female saints recall to some extent those of the Madonna in the Johnson picture, and the St. Peter might be the same model as the St. Joseph in the Detroit one. As befits its greater scale – larger even than the Detroit picture, and much larger than all the others to date – some modification has had to be made in the system of the draperies, but the shoulders of St. Peter and of St. Margaret, and the Magdalene’s bodice, remain smoothly three-dimensional. The Metropolitan picture is the first full-scale altarpiece of Correggio which survives, and though clearly, in its totality, a somewhat unsatisfactory work it shows signs, in one especial way, of what was to come. The rhetoric embodied in the right-hand saint with his rolling eyes derives ultimately from Perugino, but looks ahead to the mature Correggio, where the rhetoric is already that of the Baroque.”
 
Pala d'altare dal soggetto insolito, benchè non inesperito dall'arte religiosa italiana dell'epoca, che nella vicenda personale del Correggio presenta precisi rapporti stilistici con alcune impegnate opere giovanili: dal Matrimonio mistico di Santa Caterina, ora a Detroit, al Commiato di Cristo dalla Madre, conservato alla National Gallery di Londra, sino alla Madonna di Albinea (1517), il cui originale è andato perduto.
La datazione di questa tela costituisce a tutt'oggi un problema irrisolto, soprattutto a causa del fatto che il soggetto, con i nomi dei Quattro Santi, è legato sin dal primo testamento del correggese Melchiorre Fassi (soprannominato però il Parmesano), al terzo altare a sinistra della Chiesa di Santa Maria della Misericordia.  L'opera pittorica, che è fortemente legata alla fase leonardesca dell'Allegri, può essere stata eseguita sin dal 1513-14, in accordo con il Fassi stesso. David Ekserdjian propende per una datazione al 1516-17, ma considera il lavoro "piuttosto deludente". Elio Monducci ne ha pubblicato tutti i documenti noti, con grande ampiezza.
La pala rimase nella Chiesa della Misericordia sino al 1787. Nel 1789 risultò presso un "restauratore" a Bologna. In seguito a ulteriori vicende dall'Inghilterra è approdata (1912) al Metropolitan Museum of Art di New York. A Correggio se ne conserva una copia, già citata in antico, che trasfigura Santa Maria Maddalena in Sant'Orsola, e che venne posta nella chiesa di San Francesco.
La difficile composizione allegriana fu dovuta senza dubbio alla puntigliosa richiesta del committente, laddove San Pietro primo Papa, Santa Marta domatrice nelle terre provenzali di un drago delle acque, Santa Maria Maddalena (un'altra delle  Marie venute dal mare nella Francia del sud e qui veneratissima), e infine San Leonardo, eremita di Limoges nel VI secolo, protettore dei carcerati, dovettero stare insieme per una complessa - e non molto spiegabile - devozione congiunta.
La critica più avvertita esclude che il Correggio abbia imitato la Pala di Santa Cecilia di Raffaello, giunta a Bologna nel 1514-15 e occorre dire che lo schieramento frontale dei Quattro Santi è stato animato dal Correggio mediante la concava profondità, la diversità degli atteggiamenti, e una notevole ricchezza di particolari. E' giustappunto la bellezza svariata dei particolari e delle luci che salva l'opera dal semplice professionismo figurativo, ed induce - anzi - a molti raffinati apprezzamenti. Soprattutto risulta magnifica la collocazione dei Santi entro la lussureggiante esedra arborea, vero inno alla naturalità lombarda, che vivacizza di umbratile freschezza il silente convegno dei meditabondi Protettori.  (G.A.)