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Madonna col Bambino (La Zingarella)

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1516-7 c.
olio su tavola, 49 x 37
Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte

L’opera è registrata nell’inventario manoscritto del 1587 della Guardaroba di Ranuccio Farnese a Parma: “un ritratto della Madona in habito di Cingana di mano del Correggio, incornisato di noce et cortina di cendale verde”. La prima citazione a stampa di questo dipinto si trova invece nelle pagine del Musaeum di Federico Borromeo, arcivescovo di Milano, nel 1625: “Opera del Correggio è parimente un altro quadro, popolarmente chiamato la Zingara. Anch’esso fu riprodotto da uno dei Carracciolo e ne abbiamo visto in Parma l’originale a tal punto corroso e rovinato da farci sospettare che in breve sarebbe scomparso. Del resto la bellezza di tale lavoro fu pregiudicata dall’artista stesso col violare le leggi del decoro, attribuendo alla ladruncola egiziana la figura della Vergine.”. In realtà nonostante il cattivo stato in cui versava l’opera e nonostante le riserve che nutriva sul suo decoro, Federico Borromeo rimase a tal punto affascinato dalla Zingarella da chiedere al duca di Parma il permesso di far copiare l’opera a Bartolomeo Schedoni. Questa copia della Zingarella giunse a Milano dopo il 1610 e ispirò molti artisti lombardi, fra cui Fede Galizia  e Francesco del Cairo.
Già nel Cinquecento ne esistevano altre copie, una delle quali si può idenificare probabilmente con l’opera registrata a Roma nell’inventario della collezione di Gerolamo Garimberto da Parma: “Un altro quadretto d’una Madonna vestita alla cingaresca, che si riposa in un bosco col figliolo in braccio andando in Egitto, bellissimo”.
Il soggetto infatti è quello del Riposo durante la fuga in Egitto, seppure sia trattato senza la figura di San Giuseppe, e concentrato tutto sull’intimo rapporto fra la madre e il bambino [1] in maniera non dissimile da quanto aveva fatto, o faceva in quegli stessi anni, Dosso Dossi . Stilisticamente sono da rilevare le affinità fra il grappolo di angioletti che scendono sulla figura della Vergine e lo stesso motivo presente nell’Adorazione dei Magi dell’Ambrosiana, mentre per la riuscita compenetrazione fra figure e paesaggio il dipinto ha tangenze in comune con la Madonna con il Bambino e San Giovannino del Prado.
Purtroppo il dipinto, che era come si è visto già rovinato nel primo Seicento, ha subito un infelice restauro nel 1935 che ne ha irrimediabilmente compromesso la lettura [2]. [M. Spagnolo]


1. Muzzi 1999,  pp. 35 e 36: “Il risultato al quale approdò il Correggio nella Zingarella di Napoli (la versione che ormai è stata sostanzialmente cancellata), è da un punto di vista narativo piuttosto originale. La storia è il miracolo della palma durante la fuga, ma senza san Giuseppe ed evitando i simboli materiali del viaggio: la sella, la giumenta, il bastone e la borraccia.
Non sappiamo se il dipinto fu ordinato da un committente parmense, ma dall’aspetto compositivo – una donna a sedere in mezzo alla vegetazione sotto le fronde di una palma che gli angeli abbassano – deve essersi appassionato il Parmigianino che rielaborò il tema del dipinto oggi a Francoforte, che oserei chiamare la Zingarella del Parmigianino, visto che nonostante diversi pareri sembra anch’essa rappresentare la Madonna con gli angeli che abbassano la palma.
Nella Zingarella l’episodio del miracolo della palma credo che sia concentrato nelle attitudini materne della Madonna e i frutti dolci della palma si configurano, come vedremo più avanti, quale metafora del latte della Madonna. Le variazioni nella posizione della testa del Bambino nelle due versioni conforta questa lettura.”
2. Conti 1988, p. 21. " Ma il rifacimento può essere eseguito non per ammodernare ma anche per dare un carattere più tradizionale al dipinto, come si vede bene nell'Orazione nell'Orto della predella della Pala Colonna di Raffaello, assolutamente coerente alla fama di "semplici e venerande donne" che le monache di Sant'Antonio di Perugia avevano ancora presso il Vasari. Il confronto col cartonetto della Pierpont Morgan Library e con la radiografia rivela che la lettura dell'Orazione nell'Orto del Metropolitan Museum viene resa più facile con l'angioletto in volo che sostituisce il semplice calice della prima stesura e con la maggior evidenza che viene data al profilo perduto di Cristo, troppo scorciato per una lettura dell'immagine poco colta. I piccoli adattamenti sono dovuti ad un pittore umbro coevo, non certamente a Raffaello stesso. Non sempre la distinzione fra rifacimento autografo ed adattamento delegato ad un aiuto, a un continuatore o ad una figura di fiducia di un maestro è però facile. Penso ad opere rimaste a lungo nello studio di un pittore e riprese in un secondo momento, come era avvenuto alla sventurata Madonna del coniglio del Corteggio da cui furono rimossi tutti gli aggiustamenti finali, che vi aveva introdotto il Corteggio, nel disgraziato restauro del 1935. A volte ciò che radiografie, raggi ultravioletti o infrarossi denunciano come un rifacimento risponde infatti a requisiti che non permettono di attribuirlo ad altri che  all'autore della rima stesura. Come filosofia della conservazione basterebbe per non distruggere queste rielaborazioni autografe, ricordarsi del principio per cui non è lecito considerare ridipintura da rimuovere niente che non si possa datare come tale. Penso, in particolare, a quanto è accaduto alla Madonna col Bambino di Dublino di Paolo Uccello con la rimozione del velo azzurro che ne copriva la testa attutendo quell'aspetto di "Vergine contadina", secondo la viva espressione di Alessandro Parronchi, che da solo spiega perché il committente o Paolo Uccello stesso avesse deciso per una soluzione in cui la testa della Vergine partecipasse con minor vigore ad un carattere più da teorema prospettico che da immagine devozionale.
Nonostante che la ridipintura coprisse alcuni danni, una datazione più tarda è infatti impossibile perché nessuno si sarebbe mai posto il problema di imitare lo stile di Paolo Uccello, ammesso che si ricordasse l'autore della tavola e si avesse la capacità e l'intenzione di farlo, in tempi in cui il rifacimento rappresentava comunque un aggiornamento. Ed il velo rimosso partecipava proprio delle caratteristiche del momento stilistico che molti preferiscono distinguere da Paolo Uccello per costituirne il "Maestro di Prato". Alla fine dell'Ottocento, quando la tavoletta inizia il suo viaggio attraverso il mercato, la incontriamo nella collezione Bardini con un'attribuzione a Lorentino di Arezzo che mai avrebbe suggerito questa soluzione già testimoniata nelle prime immagini fotografiche, anteriori al suo inserimento fra. le opere di Paolo Uccello o del "Maestro di Prato-`.."