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Adorazione dei Magi

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1517 c.
olio su tela, 84 x 108
Milano, Pinacoteca di Brera

Nell’inventario manoscritto della collezione dell’arcivescovo di Milano Cesare Monti è registrato, nel 1638, questo dipinto. Reca però un'erronea attribuzione (che peraltro perdurerà fino alla fine dell’Ottocento) allo “Scarsella ferrarese”, ovvero lo Scarsellino (1550 c.- 1620). Non sappiamo se l’opera appartenesse già alla quadreria che Cesare Monti aveva costituito a Roma prima del suo ingresso trionfale a Milano nel 1635, certo è che dal 1638 fino ad oggi restò a Milano ed era registrata, con dovizia di particolari, nell’Instrumentum a stampa del 1650 dove sono elencati i quadri donati dall’arcivescovo ai suoi successori [1]. L’arcivescovo doveva nutrire un particolare interesse per il Correggio se nella sua collezione si trovavano ben quattro copie di sue opere (segnatamente una dell'Orazione nell'orto eseguita da Fede Galizia, due copie risepettivamente del Martirio dei quattro santi e del Compianto della Cappella Del Bono e una copia della figura di Maddalena dolente decontestualizzata dallo stesso Compianto) che contribuirono ad accrescere il clima filocorreggesco che già si respirava nella Milano primo seicentesca. In particolare l’Adorazione dei magi ispirò un un bassorilievo di stesso soggetto eseguito dal Volpino, nel 1675, per la Certosa di Pavia . Non deve stupire che un’opera come questa esercitasse un certo fascino nel tardo Seicento: non fosse altro per la costruzione dello spazio secondo due distinti cannocchiali prospettici che informa l’immagine di un dinamismo precario valorizzato anche dalle pose fluttuanti dei personaggi e dalla loro disposizione asimmetrica, anticlassica, nella scena [2]. Questi ed altri motivi hanno giustamente suggerito a Longhi di datare l’opera a una fase posteriore alla Pala di San Francesco, segnatamente fra il 1515 e il 1518 quando il Correggio parteciperebbe di quella temperie che Longhi amava definire “protomanierismo padano”, accanto a un Dosso , a un Aspertini o a un Leonbruno. Ed è forse il particolare “dossesco” del lanzichenecco  seduto al centro, sulle scale, ad aver depistato in direzione ferrarese i redattori dell’inventario Monti del 1638. La lezione di Leonardo è ancora piuttosto forte ma ormai pienamente personalizzata sia nell’impego della tecnica dello sfumato – si veda quel grappolo fumoso di angioletti  attorcigliati alla colonna - sia nelle citazioni come la posa dell’elegantissimo mago moro  che deriva da prototipi antichi ma forse riletti alla luce della perduta Leda del Vinci.  [M. Spagnolo]

1: Instrumentum  donationis ... 1650, in Le stanze del cardinale Monti 1994, p. 125: “Un Quadro del Scarsellino. Una adoratione de Magi, cioè la Madonna assentata vicino ad una Collonna col Signore tenuto con tutte due le mani in atto di benedire. Un Rè ginocchiato che lo rimira tenendo una mano per terra, e l’altra al petto. Un S. Gioseppe dietro una collona che rimira la funtione. Un altro Rè, và all’adoratione con un vaso serrato in mano, un Rè moro con turbante in testa, e un paggio vicino con un vaso coperto in mano, cascano dal Cielo alcuni Angeli sopra il capo della Madonna, Un Cavallo bianco, e altre figure, sopra la tela, alto onz. 16., e mezza. Largo onz 21., e mezza, cornice dorata, a fiori.”

2. Alessandro Brogi, scheda in Le stanze del Cardinale Monti 1994, pp.144-46: "A tale chiave di lettura e con essa all’ormai scontata consuetudine critica di porre l’Adorazione Monti sullo stesso piano cronologico e stilistico della Natività Crespi, ugualmente a Brera dal 1913, e di fatto assai più arcaica, si oppose invece fermamente Roberto Longhi (1956, 1958), che indicò in maniera incontrovertibile il netto divario “mentale”, e dunque temporale, che separa i due dipinti: l’uno, quello Crespi, “pur sempre un calcolatissimo preparato plastico mantegnesco” che corona l’attività iniziale del giovane pittore ancora dentro coordinate culturali di matrice quattrocentesca, mentre quello Monti, “ci trasporta intensamente – secondo lo studioso – nell’inedito capriccio di una composizione aggirata e giostrante”, “paradigma” di una seconda fase dipanatasi tra il 1515 e il 1518; fase sperimentale, di crisi e assai ricca di suggestioni, sfociata poi nel definitivo aggiornamento sulla “maniera moderna” di matrice romana. Ne usciva così la lettura di un dipinto complesso, che già il Bartoli nel XVIII secolo aveva definito con ammirazione “copiosamente istoriato”, di un’invenzione agitata da turbamenti sentimentali e bizzarrie formali, di umore sostanzialemtne anticlassico e partecipe di quella singolare temperie di cui Longhi dette il nome di “protomanierismo” padano; temperie che tra Ferrara, Mantova e Bologna aveva interessato in vario grado artisti come Dosso, appunto, ma anche come il Mazzolino, l’Aspertini, Leobruno, il Lotto bergamasco, in parallelo agli esiti dei quali lo studioso reputava a buon diritto di poter porre il dipinto milanese, capace di registrare persino nel grappolo di angioletti attorcigliati alla colonna qualche sentore delle stravaganze luciferine del senese Beccafumi, mediate a Parma da Michelangelo Anselmi di ritorno in patria dall’esilio nella città toscana poco dopo la metà del secondo decennio del Cinquecento.
A parte l’improponibile precocissima datazione sostenuta da Freedberg (1971) al 1510 circa, il dipinto è stato poi per lo più accolto dalla critica successiva senza sostanziali dispareri e solo con qualche oscillazione cronologica tra chi (Gould, 1986) ha preferito comunque tenersi a date più alte, sul 1515, e chi invece, in specie gli studiosi italiani, avanza il dipinto di qualche tempo, verso il 1517-18 (Brown, 1981; Ercoli, 1982) o più saggiamente intorno al 1516-17; opinione maggioritaria, questa (Ghidiglia Quintavalle, 1960; Bottari, 1960; Piva, 1982) riportata anche nell’ultimo catalogo braidense (Roio, 1991). A conferma di ciò: la complessità dinamica e fantasiosa dello spazio, strutturato, con effetto decisamente anticlassico, sulle traiettorie profondanti e divergenti di due distinti cannocchiali prospettici (cfr, Quintavalle, 1970), la citazione in chiave bizzarra di una postura “antica”, forse attraverso l’esempio della Leda leonardesca, nel bellissimo mago moro, e quella addirittura dalla raffaellesca Madonna di Foligno nella Vergine (Piva, 1988). Quanto al fumoso chiaroscuro del Vinci, esso appare ormai totalmente fuso nella sostanza quasi acrilica del colore, impegnata a sciogliere or più or meno, a seguito degli esperimenti di Giorgione conosciuti forse via Ferrara, i residui della preziosa glittica mategnesca. E ciò in stretto accordo più che, come solitamente si afferma, con il Commiato di Cristo dalla madre della National Gallery di Londra, già semplificato e sintetico e di più dolce timbro sentimentale, con un dipinto come la cosiddetta Zingarella del Museo di Capodimonte a Napoli (Ercoli, 1982), pure di datazione alterna e in tutto affine al dipinto Monti: nelle spire sinuose in cui la forma si avvolge e anche, al di là della sovrapposizione profilatura del volto della Madonna, nella concezione quasi misteriosa della minutissima vegetazione, ancora di lontana ascendenza leonardesca, ma soffusa di impalpabili fragranze pittoriche.  Aspetto che contribuisce non poco al fascino inquietante e saturnino di cui l’immagine si fa portatrice, un’immagine che, come è stato notato (Popham, 1957; Zamboni, 1958) tradisce anche inevitabilmente qualche suggestione della pittura nordica, di Dürer in particolare, conosciuto probabilmente attraverso la sua produzione incisoria, come si dà pure nel caso del Commiato londinese.
Infine, su suggerimento di Popham (1957) al dipinto si accosta da tempo in qualità di studio preparatorio un disegno a sanguigna con questo stesso soggetto del Metropolitan Museum di New York (Inv. N. 19. 76. 10), attribuito al maestro sin dai primi del nostro secolo. Accolto dalla maggioranza degli studiosi anche ultimamente (Bean, 1982; Di Giampaolo-Muzzi, 1988, 1993), questo disegno non ha mancato però di suscitare perplessità in altri, sia per quanto concerne il giudizio sull’autografia, da taluni contestata a volte in favore di altri cinquecentisti parmensi (Ricci nel 1930 lo aveva assegnato pur incongruamente al Bertoia, la Heaton Sessions, 1954, pp. 224 – 225 lo aveva escluso con decisione dal catalogo grafico del maestro, Godi e Cirillo, 1978, optano recentemente per il fedelissimo seguace dell’Allegri Giorgio Gandini Del Grano), sia per quanto concerne il supposto e in vero assai vago legame con il dipinto braidense (Gould 1976; Brown, 1981; De Grazia, 1984), in effetti di invenzione completamente diversa e con il quale il foglio amercano non mostra alcun verificabile rapporto." p. 146
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L'Adorazione dei Magi, di Brera, nel suo formato orizzontale ha consentito all'autore una moltitudine di proposte formali che accendono ogni tipo d'interesse. Come per quasi tutte le opere del secondo decennio non se ne conosce l'anno di esecuzione, con conseguenti diverse ipotesi in merito. Siamo vicini alla metà del decennio e possiamo essere certi di una pienezza informativa e culturale del Correggio.
La creatività del pittore qui si esplica in una complessità d'invenzioni davvero assai varie, che possiamo elencare. La dislocazione di un lunghissimo corteo ellittico che proviene dal fondo in alto a sinistra, e si snoda ad occupare tutto il dipinto, ma che - si noti - riduce il numero delle figure essenziali a poche. La prospettiva centrale temeraria, nella fuga spigolosa dei gradini di uno pseudo tempio diruto, e delle colonne interrotte. La situazione eccentrica del gruppo principale di Maria e Gesù, quasi sospinto in proiezione d'uscita, laddove la Madonna si rigira e si china per règgere alla presentazione del Bambino verso l'inaspettato prosternarsi del vecchio Re mago. La potente diagonale delle figure dei tre Magi, procedente dal primo a destra, avvitato nel più canonico contrapposto leonardesco.
Un altro elemento dinamico di questa vivissima composizione è il vuoto mediano, nel cui punto perfettamente centrale sta l'inusitata e temibile sagoma di un lanzichenecco, ai piedi del quale si appoggia il cane tedesco, riportato esattamente dalla stampa del Sant'Eustachio, di Dürer.
Trepido è il naturalismo diffuso nei particolari sparsi, forse ricchi di simboli (come l'edera emozionante accanto al braccio destro di Maria), mentre un vento impetuoso rameggia le fronde cresciute tra i marmi. E infine, dal fremito dello spazio fisico, sgorga l'imbuto mistico del frullare angelico, a raccordarci coi cieli.
         Un capolavoro "lombardo" del Correggio, acceso dalla vampa dell'impianto cromatico e proteso linguisticamente al racconto, al colloquio vivo con l'osservatore.    (G.Adani)