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Madonna col Bambino (Madonna Campori)

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1517 c.
olio su tavola, 58 x 45
Modena, Galleria Estense

Nel 1894, grazie alla disposizione testamentaria del Marchese Giuseppe Campori, questo piccolo dipinto rappresentante la semplice iconografia della Madonna col Bambino entrò a far parte della Galleria Estense. Precedentemente l’opera si trovava in una cappella del castello di Soliera, vicino a Mantova, che apparteneva dal 1636 al feudo Campori. Non si sa tuttavia chi fu il committente di quest’opera.
L’attribuzione al Correggio fu proposta da un pittore, Vincenzo Rasori, fatto non insolito nella storia della fortuna critica del Correggio le cui opere mostrano ab antiquo di essere state spesso meglio comprese e apprezzate da artisti piuttosto che da critici e studiosi.
Per via stilistica la Madonna Campori si può ragionevolmente datare intorno al 1517-18, come la Madonna col bambino e san Giovannino di Madrid: la sua creazione appartiene quindi a un momento in cui il Correggio poteva già trovarsi a Parma in procinto di affrescare la Camera di San Paolo.
Rispetto alla tela madrilena ora citata, la Madonna Campori si impone per l’aspirazione di superare il modello leonardesco ancora così forte nella tela di Madrid e qui invece accantonato a favore di nuove suggestioni raffaellesche. Sono stati infatti notati prestiti dalla Madonna di Foligno  e dalla Madonna Tempi  del Sanzio [1], senza che sia però possibile definire con esattezza se e come il Correggio sia entrato in diretto contatto con questi originali. Poiché proprio negli anni in cui dovrebbe cadere la datazione di quest’opera si suppone un viaggio del Correggio a Roma, non è escluso che il sottile ma deciso cambiamento di stile in chiave filoraffaellesca sia da ricondursi al viaggio nell’Urbe [2].
Tuttavia, se Raffaello è senz’altro un modello importante per la Madonna Campori, l’immagine appare già pervasa dall’aspirazione a contraddire il solenne eloquio raffaellesco: valorizzando il momento del gioco fra madre e figlio, esemplificato dal bell’intreccio fra le dita dell’una e dell’altro, e vestendo di un abito di soave naturalezza il composto classicismo del primo Raffaello [3]. [M. Spagnolo]


1. Rasori, in Gli esordi del C. 2001, p. 91: “Se Raffaello nelle sue prime produzioni uscito già dalla scuola Peruginesca dava alla luce la Madonna di Casa Tempi, quadro di sublimissimo lavoro, Correggio giovinetto esso pure in codesto suo dipinto non mancava delle rare doti proprie del divino maestro. Da quel dipinto di Raffaello oltre la purezza dello stile, la perfezione del disegno, la limpidezza del colorito, il nobilissimo concetto primeggia che reca all’osservatore non pure indescrivibile compiacenza, ma insieme manifesta ed inspira quella devozione che è propria a religioso concetto. Qui Correggio inspirandosi più al vero che alla sublime antichità rappresentava la Vergine compostamente seduta, tenente nel suo grembo il bambino Gesù che in sullo svergliarsi sorride alla madre, la quale dignitosamente lo sogguarda. Ella pone l’indice della sua destra alla sinistra del Divino Fanciullo che lo stringe, e colla destra si appoggia all’omero della Vergine che soavemente lo ajuta colla sinistra a sollevarsi, sorreggendolo alle spalle. Onde pare che il bianco lino, nel quale dal mezzo in giù trovasi involto. Ponendo a confronto del quadro di Casa Tempi questo dell’Allegri, credo di aver detto abbastanza relativamente alle sublimi doti che lo adornano. Lascio di buon grado la cura d’illustrarlo degnamente ad altri di me più capaci, e particolarmente ai nobili giovani sigg. Campori che lo posseggono, essendo essi non solo amatori delle arti belle, ma distinti letterati, e sviscerati propagatori delle glorie italiane. E sul fine di questo male acconcio articolo, prendo animo di pregare codesti valenti giovani a diffondere la cognizione del summentovato dipinto per mezzo della incisione almeno a semplice contorno, onde più visibilmente ed incontrastabilmente sia da profondi intelligenti dell’arte ravvisato, ed autenticato un sì stupendo dipinto.”
 
2. F. Trevisani, in Gli esordi del C.2001, p. 43: “Uno dei tratti che rende incomparabile la Madonna Campori sta nel panno di lino che avvolge, sembra, suo malgrado, il Bambino. La sua esecuzione dimostra come il Correggio, a quel tempo, avesse interiorizzato il principio dello sfumato leonardesco che, diventato una articolazione del proprio stile, il pittore addensa sottilmente nelle pieghe del panno;  soprattutto nel lembo che sfugge dalla sagoma delle dita del piede, è dato vedere quella proposizione spaziale nel suo aspetto più chiaro perché in quel punto lo stato di conservazione degli strati pittorici è miracolosamente intatto: le velature brune fatte calare sul bianco del lino riescono a suggerire l’interazione dinamica che quella sublime stesura realizza, anticipando quanto saprà fare, il pittore, nel lenzuolo che Amore cerca di sottrarre dal corpo di Danae nel quadro famoso; riportando, infatti lo spazio esterno nel corpo del Bambino attraverso le pieghe del panno, il Correggio otteneva di annullare, con una proposizione plastica, la rappresentazione del moto come istantanea staccata da un movimento continuo. Si potrebbe pensare, addirittura, che il Lanzi possa aver meditato particolari simili perché sembra che proprio da quelli egli abbia potuto trarre le parole: «Della vernice, che in Apelle celebra Plinio, o non abbiamo idea nella pittura risorta, o, se ne abbiamo qualche idea, la dobbiamo al Correggio», dando a vedere che simile espressione non sarebbe stata scritta se al suo autore non l’avesse suggerita la flagranza meravigliosa di una pittura eseguita.”
3. F. Trevisani, in Gli esordi del C.2001, p. 36: “In nessun altro dipinto come nella Madonna Campori, il Correggio, indenne dal sospetto di eclettismo, mostra la propria straordinaria capacità di trovare una soluzione formale la cui novità si manifesta intrattenendo, l’opera, un rapporto allusivo con i celebri esempi che l’avevano preceduta, quelli di Raffaello fiorentino. Sull’arduo tema della Madonna con il Bambino poteva intervenire la sottigliezza soltanto. Il rapporto della Madre con il Figlio sembra esere riconducibile alla figurazione della Carità e alle variazioni che il tema può consentire; lo spunto può anche aver suggerito quella compattezza che il gruppo esibisce, assecondata meravigliosamente dall’articolazione delle forme, essendo riportato il movimento del Bambino, la sua irrequietudine, entro il corpo della madre. Il taglio che il pittore ha dato al dipinto non permette di accertare, anche per questa Madonna, l’adozione, da parte del Correggio, della iconografia della Madonna dell’Umiltà. La sua utilizzazione, forse, può nascondere una ragione, allo stato attuale delle nostre conoscenze solo presupponibile, per la sistematicità con la quale simile iconografia viene perseguita, trovandosi esplicitata in moltre altre sue opere.
L’invenzione e la complessità formale della realizzazione della Madonna Campori sono accuratamente celate per l’adozione e l’ostensione di quella naturalezza che il Correggio sembra attingere a piene mani dalla realtà, dalla grazia materna così come essa cade sotto gli occhi di tutti; ma simile riporto è solo apparente perché si tratta, in realtà, di un procedimento mentale che avrebbe portato ad un individuato esito stitlistico come già era stato prefigurato negli stupefacenti esempi di Raffaello che durante gli anni fiorentini proprio in quel tema aveva calato l’idea della pittura che egli andava elaborando.”