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Il commiato di Cristo dalla Madre

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1512 c.
olio su tela, 87 x 77
London, National Gallery

Il dipinto fu donato alla National Gallery di Londra nel 1927. La sua provenienza si può ricostruire almeno fino al 1786 quando si trovava a Milano nella collezione Rossi, dove lo vide l’abate Carlo Bianconi. La scelta di dividere diligentemente l’ambientazione in due metà (paesaggio e architettura) e alcune incertezze nel gestire gli scorci (si noti la mano sinistra della Vergine) e le proporzioni delle figure, nonché la resa  dei panneggi, pesantemente adagiati al suolo, in modo scolastico e un po’ naif, suggeriscono una datazione ai primissimi anni dieci del Cinquecento.
L’importanza dell’opera sta soprattutto nel suo rappresentare una prova dell’interesse del giovane Correggio per i modelli dell’arte d’oltralpe. Infatti un’analisi a raggi X della tela [2] ha rivelato che in un primo momento l’artista aveva organizzato in modo diverso il soggetto, raffigurando Cristo in piedi in atto di benedire la Madre, secondo l’esempio offerto da un’incisione di Dürer appartenente alla Vita di Maria , pubblicata nel 1511. Correggio potrebbe aver conosciuto questa incisione o altre opere simili prodotte in ambito nordico. Di fatto questa iconografia è piuttosto rara in Italia a questa data: i pochi esempi noti provengono dall’ambito lombardo-veneto (fra cui: Lorenzo Lotto , Berlino, Gemäldegalerie; Bernardino Luini, Milano, Collezione privata; Giovan Francesco Caroto, Verona, San Bernardino; Giovanni Cariani, Milano, Ambrosiana) dove i contatti con l’arte nordica erano privilegiati. Il soggetto, che non è narrato nei Vangeli sinottici, godeva di una certa fortuna nelle Sacre rappresentazioni del primo Cinquecento [1]; in genere era prescelto per opere destinate alla devozione privata. Pertanto è necessario ipotizzare che, già a questa data, il Correggio fosse in contatto con committenti in grado di apprezzare, se non di favorire, iconografie non scontate e forse non troppo “ortodosse”. Fra i dipinti italiani di analogo soggetto quello di Lorenzo Lotto è il più vicino a quest’opera del Correggio, tanto da indurre a pensare che l’artista marchigiano avesse potuto conoscere il lavoro del suo contemporaneo emiliano. E’ questo, in realtà, solo uno dei molti punti di contatto che si possono riscontrare fra la ricerca artistica dei due pittori sul cui rapporto, tuttavia, non disponiamo di alcun dato documentario. [M. Spagnolo]

1.  Muzzi, 1995:  "Già il Correggio meditò con analoghe conclusioni un'altra incisione di Dürer quando, probabilmente verso il 1517, eseguì il `Commiato di Cristo dalla madre' oggi alla National Gallery di Londra: anche in questo caso grazie ad un'analisi a raggi-x del quadro è possibile valutare una fase di elaborazione dell'opera che è stata superata dalla redazione finale. La prima versione del dipinto è infatti piuttosto vicina all'incisione di Dürer che rappresenta lo stesso soggetto con il Cristo solennemente benedicente, mentre la redazione finale, con la Madonna affranta e il Cristo genuflesso che chiede la benedizione, testimonia quanto il Correggio si allontani dal pittore tedesco nell'impostare il rapporto patetico fra la Madonna e il Cristo. Nel `Commiato' la fonte dell'episodio non è evangelica: deriva infatti da una ‘Sacra Rappresentazione’ di Castellano Castellani e il Correggio ha scelto un momento diverso della narrazione, come abbiamo visto, alla ricerca di una situazione psicologica che privilegia la devozione filiale e l'umiltà del Cristo e la sofferenza materna della Vergine, secondo un'interpretazione che avrà una maggiore diffusione in Italia.` Una versione simile di Defendente Ferrari conservata in collezione Longhi presenta una scritta che chiarisce il tono della scena scelta dal Correggio: "Tu che conte<m>pla [...] ne la mente sigilla quanto in ver de la dilecta matre pare che con summa humilitate la inefabile sapientia elementissimamente si exibisca". La presenza di un'iconografia piuttosto rara non è un fatto nuovo nella carriera del pittore: fra il secondo decennio e quello successivo si possono annoverare varie opere dell'artista che si distaccano più o meno decisamente dai soggetti più convenzionali. Basti ricordare a questo proposito le più importanti imprese per la Camera di San Paolo e per la decorazione della chiesa di San Giovanni Evangelista, nelle quali, come è noto, le novità iconografiche sono numerose. Nell' `Ecce Homo' bisogna notare che l'inserimento della figura della Vergine affranta, sostenuta da una pia donna, non costituisce un fatto accidentale o erudito, ma, come sempre succede nell'opera dell'artista, s'inquadra in una ricerca di patetismo affettivo che in questo caso il Correggio concentra nella particolare espressione del volto di Cristo."
2.  Gould, 1948: "In the picture as visible to the naked eye Christ is shown on the left, kneeling to the Virgin, who is supported by one of the Mary's. The fourth figure is a standing youth, usually identified with St John. But in the X-ray photograph a fifth figure is visible between St John and the Virgin. It is that of a young girl - presumably another Mary - with her face turned towards the pillar at her side and inclined slightly upwards, the eyes rolling. No more than her head, neck, and a piece of drapery over her left shoulder is revealed by the X rays. The fact that the X rays of the head and shoulders of the Virgin and of the Mary supporting her show no evidence of disturbance or alteration suggests that the figure between the Virgin and St John was intended to represent the third Mary rather than an earlier version of the one who now appears on the right. Even more interesting is the X-ray photograph of the Virgin's right thigh. Across it is a sleeve and hand upside down. If the X radiograph be held upside down, traces of the back of the head, jaw-bone, and ear of this figure are visible. It is plainly Christ, His right arm extended, giving the benediction with two fingers upraised. The attitude is that of a standing, not a kneeling, man. It therefore seems clear that Correggio started with the idea of a standing Christ, then changed his mind, turning the canvas upside down and starting again. The stretcher used at the first attempt was probably of the same size (or at least the same height) as the present one, since if the body of the standing Christ were prolonged from the sleeve the feet would come towards the top of the existing canvas. A curious feature is that while this sleeve seems to have reached a fairly advanced stage and to have been painted in a technique in no way differing from that of the figures in the final version as revealed by the X rays, no other traces of the inverted version are apparent. While, therefore, the finished picture shows a Christ kneeling, with His arms folded, and only two Mary's, the X rays prove that Christ was originally conceived standing, with His arm outstretched and two fingers raised, and that between that stage (and possibly including it) and the present version a third Mary was envisaged. The subject, Christ taking Leave of His Mother, is not described in any of the four Gospels, but it seems to have been common in such of the Sacre Rappresentazioni as dealt with the Passion. In an extremely moving scene from a Florentine Renaissance drama of this kind (reproduced in full by Alessandro d'Ancona) Christ foretells to the Virgin on this occasion the nature of His sufferings in detail, and in view of the extreme agitation shown by the Virgin in Correggio's picture it seems likely that this tradition was known to him."
 
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In questo gruppo di opere vogliamo considerare anche il Commiato di Cristo dalla Madre, conservato a Londra. La scena - immaginata dal pensiero popolare - si riferisce al momento nel quale Gesù lascia la bottega di Nazaret per iniziare la sua predicazione e andare incontro alla morte. Maria evidentemente intuisce questo destino ed ha un drammatico colloquio col Figlio.
         La radiografia della tela ha rivelato che la prima stesura figurativa ricalcava una stampa del Dürer del medesimo soggetto, ma col Cristo in piedi: prova della continua attenzione del giovane Correggio verso il collega nordico. La composizione si spostò poi ad un rarissimo "responsorio", derivato da una sacra rappresentazione, dove Gesù e la Madonna - al termine del dialogo di congedo - si chiedono reciprocamente la benedizione. Anche qui la colonna della loggia jonica divide il destino, i cuori, e lo spazio. A destra la casa ove rimarrà lo spasmodico innocente dolore di Maria (flos de spina, spina carens), a sinistra, dietro a Gesù, l'infinitudine della "Galilea delle genti", dov'egli annunzierà la Buona Novella e dove sarà crocifisso. Presagio di tale fine la nuvola oscura, saettata dalla luce. In questa sofferta composizione compaiono sproporzioni ed enfasi evidenti - come le dimensioni dei corpi di Gesù e Maria rispetto alle due figure assistenti, e come il prolungamento e la moltiplicazione del panneggio della tunica del Cristo - ma genialmente assorbite nell'orchestrazione gestuale e cromatica: prova certa del rovello che il Correggio visse in tale creazione. Sopra ogni altro dato rimane l'albino lucore smagliante del bianco abito di Gesù, il Santo di Dio.
         Alcuni anni dopo, nel 1521, Lorenzo Lotto riprenderà tumultuosamente questo soggetto nel suo Commiato, ora conservato a Berlino. (G.Adani)