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La Giuditta

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1510 c.
su tavola, 30 x 22
Strasbourg, Musée des Beaux Arts

L’opera fu comprata da Henry Bode a Londra per il museo di Strasburgo nel 1892 e quindi catalogata come lavoro del Correggio; nessuna precedente notizia la riguarda con certezza. Ma una voce dell’inventario Gonzaga del 1627 che registrava, senza il nome dell’autore, una Giuditta “mezza figura, finta di notte”  potrebbe riferirsi a questo piccolo quadro. Così come una menzione di un’Erodiade del Correggio passata nel primo Seicento da Don Siro da Correggio a Niccolò Renieri potrebbe riguardare la tavoletta di Strasburgo.
Il tema biblico, derivato dall’Antico Testamento, aveva già interessato Andrea Mantegna e la sua scuola. Pertanto la scelta del soggetto può ricondursi ai rapporti fra il Correggio e l’entourage del Mantegna o dei suoi committenti. In un bellissimo disegno firmato e datato 1491, oggi conservato agli Uffizi, Mantegna aveva studiato un analogo rapporto fra le due figure, con la fantesca ritratta frontalmente e l’ancella di profilo. In un dipinto, oggi a Washington, lo stesso pittore aveva scelto di raffigurare la scena su uno sfondo scuro allusivo a un’ambientazione notturna.
Tuttavia la scelta del Correggio fu assai più radicale: la scena è ambientata di notte, o “finta di notte” come avrebbero detto i suoi contemporanei, e l’immagine è resa visibile solo grazie alla luce tremolante della torcia in primo piano che avvolge in una trama di ombre e di luci i volti e i gesti delle figure. L’illuminazione è quindi funzionale ad accrescere l’atmosfera drammatica e raccolta della scena, il momento in cui l’azione violenta è appena stata compiuta e le due donne, unite da una tacita complicità, cercano di nascondere la testa recisa di Oloferne in un sacco. Per Correggio il soggetto rappresentò anche un pretesto per studiare in uno stesso dipinto tre differenti moti dell’animo un tema che, sulla scia della lezione di Leonardo, interessò tutta la sua ricerca artistica.
Alcuni dettagli, come l’elegante acconciatura di Giuditta [1], aiutano a collocare il dipinto intorno al 1510. Un’opera giovanile, quindi, ma tutt’altro che immatura, capace di inaugurare la serie delle “pitture finte di notte” in cui l’artista eccellerà e dotata di una forza espressiva che avrebbe potuto affascinare il giovane Caravaggio. [M. Spagnolo]

1. Ekserdjian 1997, p. 37 da: “La testa di Giuditta invita a un diretto confronto con le due Caterine, ma potrebbe anche precederle entrambe. Se ipotizziamo che, il Correggio abbia derivato il profilo idealizzato dal disegno della Giuditta di Mantegna, allora sembra logico che egli dovesse usarlo per uno scopo analogo. Le tavole di Strasburgo e Washington mostrano delle giovani con pettinature quasi uguali e con riccioli di capelli cadenti, - anche se occorre ammettere che la prima è di gran lunga più raffinata e più elaborata nell’uso dei colori. Un caratteristico abbellimento, data la cruciale importanza della testa, è il secondo ricciolo, più piccolo, proprio davanti all’orecchio, come lo è pure il luccicante orecchino. Nella pala di Detroit l’abito è molto simile a quello di Giuditta, con una fascia meno stretta sulla parte superiore della manica, ma la testa è più particolareggiata che in ciascuna delle altre due versioni. I capelli sono trattati con grande eleganza e ricercatezza, mentre il ricciolo è stato spostato all’indietro, rimane comunque lo stesso gioco sensuale dei capelli sulla pelle. L’espressione è cambiata, una tranquilla riverenza ha infatti preso il posto della concentrazione a bocca aperta, e l’effetto generale è di maggiore raffinatezza. Questa figura è la più evoluta dell’intero dipinto e ci mostra il Correggio all’apice. Altrove il metodo compositivo rasenta l’accumulazione, qui invece il gruppo è oculatamente legato insieme. Nonostante la manifesta progressione stilistica, il Correggio cambiò appena la formula nei suoi due successivi quadri del Matrimonio mistico.
La composizione è dominata da una piramide, con la Vergine e Santa Caterina alla base e la testa di Zaccaria al vertice, a cui sono aggiunte le figure di Elisabetta e Giovanni Battista. Questa impostazione formale è sostenuta dallo schema cromatico del dipinto che focalizza l’attenzione sul gruppo delle figure principali. La Vergine è vestita di rosso cinabro brillante, con un mantello turchese intenso foderato di verde acceso. Le pieghe del suo drappeggio, elaborate e ombreggiate in profondità, si avvolgono a terra su se stesse come le loro controparti della Natività e del Commiato. Anche l’effetto di brillantezza, reso più intenso dalle ombreggiature scure, è comune a questi dipinti, ma qui è stato accentuato dal modo in cui si lascia intravedere la preparazione dello strato pittorico e dal generale logoramento. Un particolare come il velo indossato dalla Vergine è quasi completamente svanito, al pari delle pennellate di bianco e giallo sul suo collo e delle tracce di oro vero intorno al gioiello sul suo petto. Tuttavia, l’espressione pensosa e patetica che la caratterizza deve sempre essere stata piuttosto spenta.
Con essa contrastano volutamente l’energia e la fermezza del Bambino. Egli è infatti impegnato a mettere l’anello al dito di Caterina, che, a sua volta, è concentrata su ciò che questi sta facendo. La Santa indossa uno splendido vestito arancio intenso e un mantello grigio sul quale c’è appena un accenno di porpora fra le ombreggiature. II tessuto dell’abito è più morbido e vaporoso di quello della Vergine e una maggiore attenzione viene prestata ai gioielli che indossa, all’acconciatura color prugna e alla luce sulla scollatura. Il mantello le protegge delicatamente la mano sinistra dall’asprezza della ruota su cui è posata, mentre sia la ruota che la spada svolgono una funzione al contempo compositiva e iconografica.
Zaccaria indossa un mantello rosso-arancione, il cui colore è in taluni passaggi vicino al rosso della Vergine e in altri più simile all’arancione di Caterina. Il suo libro è di un rosso ciliegia scuro, eco più profonda dell’acconciatura di Caterina, con un bordo giallo e una decorazione d’oro vero. Capelli e barba sono scuri più che bianchi, e vi è un pentimento chiaramente visibile sopra la sua testa. Se Zaccaria è cromaticamente unito sia a Caterina sia alla Vergine, Elisabetta fornisce il legame fra la Vergine e il Battista. C’è una nota di verde sulla sua fronte ma, per il resto, il porpora scuro del mantello contribuisce a mischiarla con lo sfondo e, al contempo, prepara l’occhio per gli spenti grigi e marroni del Battista. L’austerità di questi è evocata da tale assenza di colore, come pure dal fatto che indossa il cilicio con il pelo all’interno. Egli regge un bastone, forse in origine una croce la cui parte trasversale non è più visibile, e la sua perfetta verticale, fungendo da sostegno, compensa l’incerta posizione della figura. La mano sinistra raccoglie le pieghe della tunica in un gesto di grande delicatezza, mentre l’espressione sorridente è leonardesca.
La vita vegetale in primo piano è meticolosamente osservata e il trattamento del paesaggio è ugualmente convincente. Mano a mano che l’occhio si muove attraverso il dipinto da sinistra a destra, viene attirato in profondità. L’area dietro il Battista è una scarpata rocciosa con piante ma senza alberi. Solo dietro Elisabetta ci sono tre alberi stagliati contro il cielo, una tipica impostazione del primo Correggio. L’intera metà destra della composizione si spalanca verso il cielo aperto, con una romantica prospettiva di alberi e montagne e un gruppo di edifici gotici a punta. Come nell’appena successiva Vergine col Bambino di Chicago, l’ispirazione sembra venire da Dürer, ma in nessuno dei due casi vi è una fonte specifica.
Nonostante una certa debolezza, nel complesso la pala regge. L’azione è chiara, le figure sono unite ma anche distinte e il colore è usato per organizzare il dipinto. Il punto di vista ravvicinato aumenta il senso di concentrazione. Tutte le figure sono abilmente coinvolte nella cerimonia, eccetto il Battista, che guarda verso di noi e dirige la nostra attenzione all’interno del dipinto. Si tratta del primo esempio di figura che fa appello allo spettatore in una composizione di grandi dimensioni del Correggio, il quale rimarrà interessato a tale motivo per tutta la vita. Dunque, egli si rivela già un artista di considerevole originalità, sebbene questo sia solo un inizio.
Occorre ora considerare cinque iniziali dipinti di piccole dimensioni raffiguranti la Vergine, di cui uno conosciuto solo attraverso copie, legate alla Madonna di San Francesco. Questi dimostrano eloquentemente come il processo di ripetizione con un elemento innovativo o con delle varianti, trovato nelle due raffigurazioni di Cristo precedentemente considerate, nella Giuditta e nelle Sante Caterine, sia pratica caratteristica del primo Correggio. Il più antico fra questi dipinti è una tavola alquanto trascurata (John G. Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art). Si possono avanzare due ipotesi per spiegare il generale disinteresse di cui è stata oggetto: una è la sua non buona conservazione, l’altra è che fino al recente restauro la testa della Vergine era completamente ridipintasi. La posizione angolata e lo sguardo verso il basso, accanto all’ingentilimento dei tratti, erano probabilmente intesi a trasformare il carattere rigidamente ieratico della concezione originaria del Correggio in qualcosa di più vicino alle opere del Costa o del Francia. Questo può anche aver condotto a datare il dipinto troppo presto, subito prima, invece che subito dopo, la pala di Detroit. Di fatto, ciò a cui si ispira il Correggio qui è la commistione, da lui prediletta, di elementi mantegneschi e leonardeschi. Il pergolato, che serve a dividere lo sfondo tra chiuso e aperto, è tipico di Mantegna, come anche la Santa Elisabetta dal mento sporgente, strettamente legata alle sue omonime del tondo della Sacra Famiglia, della pala di Detroit e della Natività di Brera. Gesù, invece, deve la sua posa al Bambino della Madonna dei fusi di Leonardo, una delle opere più influenti del suo secondo periodo milanese. Egli si allunga per prendere quello che prima del restauro sembrava un ramo offerto dal giovane Battista. L’intera area è adesso indecifrabile, pare comunque ragionevole ipotizzare che originariamente fosse una croce di canna. L’idea di Gesù che si stende per abbracciare il suo fato era un luogo comune iconografico che Leonardo aveva cercato di rivitalizzare ponendolo all’interno della Sacra Famiglia; il Correggio preferì renderlo di nuovo esplicito.
La successiva di queste produzioni a mezzo busto è una tavola dell’Art Institute di Chicago. Nonostante sia stato vittima di un drammatico furto e di un inseguimento sui tetti, il dipinto è in buone condizioni. Anch’esso mostra le figure davanti a un pergolato con uno spazio aperto più in là, qui però c’è un paesaggio particolareggiato e non soltanto una sagoma di colline e cielo.”
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La tavoletta con la Giuditta si colloca come un fiore prodigioso al principio della produzione del Correggio; realmente come una tenzone personale nei confronti della pittura nordica e degli antri leonardeschi, ed è "di certo la più mirabile di tutte le sue opere iniziali" (Ekserdjian). Forse è il primo notturno autentico della pittura rinascimentale italiana: scena tragica, ravvicinata, sperimentata sulla sola luce della torcia entro la tenebra. Oltre allo sbattimento del lume il giovane pittore lavora sul contrasto tra la negritudine dell'ancella dal viso camuso e il profilo gentile dell'elegante eroina, ormai placata dall'ottenuta salvezza del suo popolo. L'apertura della bocca di Giuditta rimarca lo studio mimico diretto, e la definizione di questo profilo - acuto e inclinato - tornerà nella Madonna dell'Adorazione dei Magi, di Brera, e in altre figure femminili correggesche del periodo. Osservata nell'originale è opera di incantevole bellezza. La scheda che eccezionalmente l'accompagna, accanto al posto d'onore nel Museo di Strasburgo, sottolinea come questo capolavoro anticipi di un secolo il percorso del Caravaggio.  (G.Adani)